Tác giả hc
Gởi: Tue Jul 06, 2004 6:14 pm
Tiêu đề: Hậu Hiện Đại

Bài viết này bà Thụy Khuê đã gửi cho chị Sương Mai để phổ biến trên trang nhà PNV. Vì bài viết quá dài (21 trang), có nhiều chương nên người post sẽ đưa lên từ từ.


Hậu Hiện Đại

Thuyết hậu hiện đại-postmoderne, tuy ra đời cách đây hơn hai mươi năm, nhưng đối với độc giả Việt Nam, dường như vẫn còn là vấn đề thời thượng. Một đề tài dễ gây tranh luận, tuy được nói đến rất nhiều, nhưng nếu muốn tìm một chuyên luận giải thích rõ ràng, tường tận, không dễ. Có người cho rằng đó là một chủ nghĩa, một trường phái, có người cho đó là một lý thuyết suông. Phần đông những người bênh vực lý thuyết này, thường xem nó như một chủ thuyết văn học mới nhất, vượt xa những trường phái, chủ thuyết văn học "cũ" như: lãng mạn, siêu thực, hiện sinh… đã "lỗi thời". Postmoderne mặc nhiên trở thành "postmodernisme", một "chủ nghĩa văn học" có khả năng hướng dẫn sáng tạo cho toàn bộ những nghành nghệ thuật avant- garde thời này. Đối với người đọc bình thường, một số câu hỏi được đặt ra: có một thứ chủ nghĩa hậu hiện đại thật không? Và nếu có, thì chủ nghĩa ấy có những đường hướng sáng tác như thế nào? Những chữ hậu hiện đại nghĩa là gì? Có từ bao giờ? Do ai đề xướng? Nội dung tư tưởng của từ hậu hiện dđại? ... Tựu trung, những câu hỏi cơ bản về bất cứ một khái niệm văn học hay triết học nào.
Bài viết này thử tìm cách trả lời những câu hỏi trên đây, trình bầy với bạn đọc một chân dung hậu hiện đại từ nguồn phát xuất, tức là từ thuyết hậu hiện đại của Jean Francois Lyotard.
Để độc giả dễ dàng theo dõi, trước khi đi vào nội dung vấn đề hậu hiện đại, chúng tôi xin đưa ra một số chú thích quan trọng về:

- Nguồn gốc danh từ hậu hiện đại.
- Hành trình tư tưởng của JF Lyotard.
- Việc dịch một số danh từ trong sách của Lyotard.


Nguồn gốc danh từ

Danh từ postmoderne, hậu hiện đại, xuất hiện trong cuộc tranh luận triết học, từ năm 1979, cùng với sự ra đời của cuốn La condition postmoderne (Điều kiện hậu hiện đại) của Jean Francois Lyotard, thật ra, đã được dùng từ trước trong nhiều lãnh vực khác nhau.

Ngay từ năm 1861, nhà khoa học và triết gia Pháp, Antoine Augustin Cournot, đã nói đến khái niệm hậu lịch sử (post-histoire) trong cuốn Traité de l'enchainement des idées fondamentales dans la science et dans l'histoire (Chuyên luận về sự liên kết những ý tưởng cơ bản trong khoa học và sử học). Trong cuốn sách này, Cournot nhắc đến giả thuyết của Hegel về sự hoàn tất (hay kết thúc) lịch sử ở thời điểm hiện đại, để gián tiếp chỉ định những gì xẩy ra sau đó là hậu lịch sử. Sang thế kỷ XX, từ 1934, một số tác giả khác như Arnold J. Toynbee, Oswald Spengler, Alexandre Kojève, G. Benn và Arnold Gehlen đã lấy lại khái niệm hậu lịch sử này trong các chuyên luận khảo sát lịch sử, triết học, triết lý lịch sử, nghiên cứu thi học của họ.

Một mặt khác, cũng năm 1934, nhà phê bình văn học Tây Ban Nha, F. de Onis trong cuốn Antologia de la poésia espanola e hispanoaméricana đã dùng danh từ postmoderne để chỉ định sự vượt qua (dépassement) chủ nghĩa hiện đại (modernisme) những năm 1905-1914. Nhưng muốn biết sự "vượt qua" này là gì, thì có lẽ phải trở lại khái niệm chủ nghĩa hiện đại trước đã. Từ hiện đại thường dùng trong nghĩa đối lập với truyền thống, và thuật ngữ chủ nghĩa hiện đại- modernisme chỉ ba phong trào hoàn toàn khác nhau: (ở đây chúng tôi không kể đến những chữ chủ nghĩa hiện đại mà người ta hay dùng một cách chung chung giống như chủ nghĩa tiến bộ, khá bừa bãi, và thường vô nghĩa.)

- về tôn giáo, Modernisme là phong trào cải cách tôn giáo, nhằm mục đích hiện đại hóa đạo thiên chúa, cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, chỉ toàn bộ những lý thuyết và khuynh hướng có mục đích làm mới việc chú giải thánh kinh, cải tổ học thuyết xã hội và quản trị giáo hội, sao cho phù hợp với nhu cầu khoa học của thế kỷ XX; đặc biệt cuộc khủng hoảng tôn giáo dưới thời đức giáo hoàng Pie X (1903-1914) ở Pháp và ở Ý. Những tư tưởng cải cách này, bị nghị định Lamentabili và sắc lệnh Pascendi của giáo hội kết án nghiêm khắc năm 1907.

- về văn học, Modernisme ( Modernismo) chỉ trào lưu văn học phát xuất từ châu Mỹ la tinh năm 1890, của một số nhà văn, nhà thơ, viết tiếng Tây Ban Nha mà người khai phá là Ruben Dario ( Nicaragua), muốn thoát khỏi ảnh hưởng Tây Ban Nha, nhưng lại nghiêng về nhóm Thi sơn (Parnasse), (Thi Sơn do Théophile Gautier đề xướng, tập hợp trong một thi tuyển ba cuốn, tác phẩm của những nhà thơ rất khác nhau như: Gautier, Leconte de Lisle, Baudelaire, Banville, Heredia, Sully Prudhomme, Verlaine, Mallarmé, Coppée,... nhưng có cùng một chí hướng: chống lãng mạn, chủ trương đổi mới hình thức, đề cao quan niệm vô ngã trong thơ và nghệ thuật vị nghệ thuật) và nhóm Tượng trưng (Symbolisme) của Pháp.

- Ngoài ra, Modernisme, còn chỉ phong trào văn chương nghệ thuật ở Brésil, phát sinh từ São Paulo năm 1922, tìm những chủ đề thiên nhiên và văn hóa dân tộc.

Tóm lại chữ hậu hiện đại năm 1934, de Onis dùng để chỉ phong trào văn học Tây Ban Nha – châu Mỹ la tinh, từ 1905 đến 1914, chủ trương vượt qua chủ nghĩa hiện đại- Modernismo, không dính dáng gì đến chữ hậu hiện đại mà JF Lyotard dùng sau này.

Tác giả hc
Gởi: Tue Jul 06, 2004 6:58 pm

Thuyết hậu hiện đại của JF Lyotard
Trở về với hậu hiện đại của Lyotard, thuyết này khởi nguồn từ hoàn cảnh xã hội, chính trị và văn hoá Pháp, mùa xuân năm 1968.
Sự nổi dậy của sinh viên Pháp xuân 68 -mà Lyotard là một trong những người thầy đã đóng góp tích cực- đã dẫn đến cuộc "cách mạng văn hóa toàn cầu", chống lại tất cả những hình thức thủ cựu, áp đặt của các chế độ văn hóa, chính trị cũ, đặc biệt ở Pháp dưới thời hai tổng thống De Gaulle và Pompidou. Người ta cần một không khí dễ thở hơn, cần tự do hơn, cần những cái mới, tìm mọi cách sáng chế ra những chủ đề tân kỳ, những chữ mới lạ, bởi tất cả đều trở nên cũ kỹ, "phản tiến bộ".
Trong bối cảnh ấy, cuốn Điều kiện hậu hiện đại của Lyotard ra đời, do nhà xuất bản Minuit ấn hành tại Paris năm 1979. Đây là một cuốn sách triết học bàn về thân phận tri thức (condition du savoir) thời nay, thời mà khoa học và tin học đã nắm "chủ quyền tuyệt đối" trên mọi lãnh vực thông tin và tri thức trở thành một món hàng thương mại trao đổi.

Lập luận của Lyotard dựa trên hai bản lề: Một mặt gắn liền với luận cứ của Hegel về sự hoàn tất lịch sử ở thời hiện đại và mặt kia với sự suy tàn của các dự trình tư tưởng về một tương lai giải phóng con người; nói cách khác, Lyotard muốn đả phá những ý thức hệ (trong quá khứ và hiện đại) có tham vọng giải phóng con người.

Theo Lyotard, chúng ta đang sống trong thời hậu hiện đại, thời mà tất cả những lý thuyết có từ thời Ánh sáng, đều đã bị đổ vỡ (thời kỳ Ánh sáng là thời điểm văn hóa Tây phương phát triển mạnh, đặc biệt ở Pháp, thế kỷ XVIII, với những nhà tư tưởng như Rousseau, Voltaire, Montesquieu, Diderot v.v...), và xã hội tin học đã biến đổi vận mệnh của tri thức, cuốn sách của ông có tiểu tựa: Rapport sur le savoir (Báo cáo về tình hình tri thức) – tất nhiên là trong xã hội hiện hành.

Theo ông, tri thức, trước đây, ở thế kỷ Ánh sáng cũng như dưới thời Mác-xít, được hiểu như một sứ điệp truyền bá tư tưởng giải phóng con người, hoặc như một lý tưởng bất vụ lợi. Tri thức bây giờ, ở thời đại tin học này, trở thành một món hàng tiêu dùng, buôn bán, cung cấp lợi nhuận như những hàng hóa khác, nó đã thoát khỏi bản quyền của con người. Lập luận này gặp sự đồng cảm nơi triết gia Đức Jurgens Habermas, trước tiên, trong bài tham luận La modernité: Un projet inachevé (Hiện đại: một dự trình dang dở), 1980, rồi sau Habermas mở rộng thành những chuyên luận trong khuôn khổ đọc lại triết học, từ Nietzsche: Le discours philosophique de la modernité (1985) (Trường triết lý về hiện đại) và La pensée post métaphysique (1989) (Tư tưởng hậu siêu hình).

Lyotard và "chủ nghĩa hậu hiện đại"
Nếu nhìn lại quá trình nguồn gốc danh từ postmoderne trên đây, có lẽ người ta sẽ thận trọng hơn khi nhắc đến những chữ hiện đại và hậu hiện đại. Khi đem những tác giả này, tác giả kia, xếp vào khuôn khổ "chủ nghĩa hậu hiện đại" của Lyotard, là đã đi ra ngoài khái niệm hậu hiện đại, theo nghĩa Lyotard. Xin nhấn mạnh rằng Lyotard dùng chữ postmoderne, mà không dùng chữ postmodernisme, vì lập thuyết của ông chống lại các văn bản lớn, các lập thuyết lớn, tức là các thứ "chủ nghĩa".

Còn nếu muốn nói đến một chủ nghĩa hiện đại trong văn chương, thì cần phải xác định chủ nghĩa hiện đại nào: trào lưu văn học Tây Ban Nha- châu Mỹ la tinh cuối thế kỷ XIX, chịu ảnh hưởng của các nhóm Thi Sơn và Tượng trưng, hay là trào lưu văn học ở Brésil, ra đời năm 1922, tìm những chủ đề trong thiên nhiên và văn hóa dân tộc?

Khi nói đến những tác giả thuộc chủ nghĩa hậu hiện đại, cũng cần xác định: chủ nghĩa hậu hiện đại nào? Có phải chủ nghiã hậu hiện đại mà giới phê bình Mỹ, những năm 60, dùng để chỉ định những tác giả sinh ra khoảng 1930, mà tác phẩm có những yếu tố châm biếm và làm mới văn chương? Nếu là đường lối hậu hiện đại đó, thì chỉ là sự trùng tên nhưng không cùng nội dung với lý thuyết hậu hiện đại của JF Lyotard, ra đời gần ba mươi năm sau. Phần đông những nhầm lẫn, có lẽ đã đến từ sự đồng hoá hai khái niệm khác nhau, nhưng cùng tên này làm một.

Ngoài ra, Lyotard tránh né những định nghĩa và chủ nghĩa, bởi khi nói đến chủ nghĩa là phải xác định một lập thuyết chính xác, với những tuyên ngôn. Và đó chính là những cái mà Lyotard gọi là métarécit, grand récit (siêu văn bản, văn bản lớn) mà ông muốn đánh đổ. Sự mâu thuẫn này sẽ được trình bày rõ hơn trong phần phê bình lý thuyết của Lyotard.

Võ Phiến

THỤY KHUÊ Chủ Nhật, Ngày 5 tháng 4-2009


Tiểu sử

Võ Phiến tên thật là Đoàn Thế Nhơn, bút hiệu khác: Tràng Thiên. Ông sinh ngày 20/10/1925 tại làng Trà Bình, huyện Phù Mỹ, tỉnh Bình Định. Cha là Đoàn Thế Cần làm giáo học, mẹ là Ngô Thị Cương. Võ Phiến có người em ruột là Đoàn Thế Hối, sinh năm 1932, sau này ra Bắc tập kết, cũng là nhà văn bút hiệu Lê Vĩnh Hoà. Khoảng 1933, cha mẹ xuống Rạch Giá lập nghiệp đem Đoàn Thế Hối theo; Võ Phiến ở lại Bình Định, sống với bà nội, học trường làng, trung học ở Quy Nhơn. 1942 ra Huế học trường Thuận Hóa và bắt đầu viết văn. Bài tùy bút đầu tiên tựa đề Những đêm đông viết năm 1943 đăng trên báo Trung Bắc Chủ Nhật, ký tên Đắc Lang.

1945, Võ Phiến gia nhập bộ đội trong một thời gian ngắn, sang 1946 ra Hà Nội học trường Văn Lang; đến tháng 12/1946, trở về Bình Định tham gia kháng chiến, sang năm 1947 về làm thuế quan tại Gò Bồi. Năm 1948, ông kết hôn với cô Võ Thị Viễn Phố (Võ Phiến là Viễn Phố nói lái) và ông dạy học ở trường trung học bình dân Liên Khu V. Cuối năm 1954, ông ra Huế làm việc tại Nha Thông Tin ít lâu rồi xin chuyển vào Quy Nhơn, tại đây ông tự xuất bản hai tác phẩm đầu Chữ tình (1956) và Người tù (1957), gửi bài đăng trên hai tạp chí Sáng Tạo và Bách Khoa. Từ tác phẩm thứ ba Mưa đêm cuối năm (in năm 1958, tại Sàigòn), Võ Phiến bắt đầu nổi tiếng, ông xin đổi vào làm việc tại Sài Gòn, cộng tác thường xuyên với các báo Sáng Tạo, Thế Kỷ 20, Văn, Khởi Hành, Mai, Tân Văn... và trở thành một trong những cây bút chính của tờ Bách Khoa, cùng với Nguyễn Hiến Lê, Vũ Hạnh v.v... 1962, Võ Phiến lập nhà xuất bản Thời Mới.

Rời nước một tuần trước ngày 30/4/1975, một thời gian sau ông định cư tại Los Angeles, làm công chức thuế vụ.

Võ Phiến là một trong những người đầu tiên có công xây dựng nền văn học Việt Nam Hải Ngoại, chủ trương tập san Văn Học Nghệ Thuật từ 1978 đến 1979, rồi từ 1985 đến 1986. Tờ Văn Học Nghệ Thuật của Võ Phiến là nguyệt san văn học có uy tín đầu tiên tại hải ngoại, là tiền thân của tờ Văn Học mà sau này Nguyễn Mộng Giác tiếp nối. Văn Học Nghệ Thuật đã mở dầu cho một trào lưu văn học đích thực mà sau này trở thành Văn Học Việt Nam Hải Ngoại, hội tụ những cây bút cũ và mới, tạo ra một lớp người viết và người đọc tham dự vào văn chương tiếng Việt.

Từ tháng 7/1994, Võ Phiến nghỉ hưu nhưng vẫn viết, hiện ông sống tại Quận Cam, California, Hoa Kỳ.

Ông là tác giả của trên dưới 30 tác phẩm gồm đủ mọi thể loại: thơ, truyện ngắn, truyện dài, tùy bút, tiểu luận, tạp luận, biên khảo, phê bình, dịch thuật.

Tác phẩm đã in:

Tiểu thuyết: Giã từ (Bách Khoa, Sài-gòn, 1962), Một mình (Thời Mới, 1965), Đàn ông (Thời Mới, 1966), Nguyên vẹn (Người Việt, California, 1978).

Truyện ngắn: Chữ tình (Bình Minh, Quy Nhơn, 1956), Người tù (Bình Minh, 1957), Mưa đêm cuối năm (Tự Do, Sài-gòn, 1958), Đêm xuân trăng sáng (Nguyễn Đình Vượng, 1961), Thương hoài ngàn năm (Bút Nghiên, 1962), Về một xóm quê (Thời Mới, 1965), Truyện thật ngắn (Văn Nghệ, California, 1991).

Tùy bút: Thư nhà (Thời Mới, 1962), Ảo ảnh (Thời Mới, 1967), Phù thế (Thời Mới, 1969), Đất nước quê hương (Lửa Thiêng, 1973), Thư gửi bạn (Người Việt, California, 1976), Ly hương (in chung với Lê Tất Điều, Người Việt, California, 1977), Lại thư gửi bạn (Người Việt, 1979), Quê (Văn Nghệ, 1992).

Tiểu luận: Tiểu thuyết hiện đại (bút hiệu Tràng Thiên, Thời Mới, 1963), Văn học Nga Xô hiện đại (Thời Mới, 1965). Tạp bút, ba tập (Thời Mới, 1965-66), Tạp luận (Trí Đăng, 1973), Chúng ta qua cách viết (Giao Điểm, 1973), Viết (Văn Nghệ, 1993), Đối thoại (Văn Nghệ, 1993).

Biên khảo: Văn học miền Nam tổng quan (Văn Nghệ, 1986), Văn học miền Nam, 6 tập, gồm 3 tập về truyện, 1 tập ký, 1 tập kịch - tùy bút và 1 tập thơ (Văn Nghệ, 1999).

Dịch thuật: Hăm bốn giờ trong đời một người đàn bà (Stéfan Zweig) (Thời Mới, 1963), Các trào lưu lớn của tư tưởng hiện đại (André Maurois) (Thời Mới, 1964), Truyện hay các nước, 2 tập, cùng dịch với Nguyễn Minh Hoàng (Thời Mới, 1965), Ông chồng muôn thuở (Dostoïevski) (1973).

Toàn bộ tác phẩm Võ Phiến được in lại trong Võ Phiến toàn tập, 9 cuốn (Văn Nghệ, 1993).

Võ Phiến không phân biệt rõ ràng giữa tiểu thuyết và truyện ngắn, giữa truyện ngắn và tùy bút. Truyện ngắn của ông thường là truyện dài viết ngắn. Có những truyện ngắn lại được ông xếp vào loại tùy bút. Cho nên việc phân chia thể loại trong tác phẩm của Võ Phiến chỉ có tính cách tương đối.

Tuy viết nhiều thể loại, nhưng sở trường của Võ Phiến là truyện ngắn, truyện dài và tạp văn (tiếng chúng tôi tạm gọi chung cho tùy bút, tạp bút và tạp luận của Võ Phiến). Thơ ông không quan trọng so với văn và ông cũng không chuyên về biên khảo phê bình.


*


Là một trong những nhà văn hàng đầu của miền Nam, Võ Phiến có chỗ đứng và lối sống biệt lập, không theo thời thượng. Nề nếp công chức, chừng mực, ít tham dự các phong trào đổi mới, không theo nhịp sống hoa lệ của Sài gòn ban đêm, ông viết: "Không có xi nê, đánh bài, bơi lội, cải lương... gì hết. Quanh năm tôi ít trông thấy Sàigòn ban đêm. Chỉ có đọc, và thỉnh thoảng thấy cần len lỏi, vu vơ trong các ngõ hẻm" (Tạp bút, trang 407).

Thời 55-60, những trào lưu mới của văn học Tây phương rất thịnh hành ở miền Nam, Võ Phiến đọc nhiều, ông nghiên cứu tiểu thuyết hiện đại và viết cả một cuốn tiểu luận về vấn đề này, nhưng trong sáng tác, ông không chịu ảnh hưởng rõ ràng một ai hoặc trường phái nào. Giữ phong cách một nhà văn độc lập, gần như cổ điển: ở truyện ngắn, truyện dài, giọng cân nhắc, chặt chẽ, mô tả tỷ mỉ, đôi chỗ tỏ ra quê mùa, khề khà thô vụng. Trong tùy bút ông buông thả hơn, giọng hóm hỉnh pha trò, có chỗ mỉa mai cay độc.

Ở miền Nam những năm 60, khi lớp trẻ đọc thơ Nguyên Sa, hát Tiễn em của Phạm Duy, Cung Trầm Tưởng... thì Võ Phiến đưa ra những nhân vật quê mùa, tầm thường, như anh Bốn Thôi, ông Ba Thê Đồng Thời, chị Bốn Tản, Bốn Chìa Vôi, những thân phận lạc loài, không hấp dẫn, chẳng ai bận tâm, mất thì giờ mô tả. Đó là những mảnh vụn, thừa thẹo của xã hội, sống âm thầm như chưa hề có mặt. Võ Phiến chiếu xuống từng mảng thân xác và tâm hồn ấy, ông banh bét ra, ông đi vòng vo quan sát, nhẩn nha trò truyện. Người nóng tính bực mình, chờ đợi một cái gì ghê gớm xẩy ra thì chẳng bao giờ thấy. Cho nên thời 55-75, ở trong nước, Võ Phiến không phải là một nhà văn ăn khách.

1975, di tản sang Hoa Kỳ, uy thế văn học của ông đổi khác. Người ta tìm đọc Võ Phiến. Trước hết, vì Võ Phiến là người tiên phong khơi lại nền văn học đang bị xoá sổ ở quê nhà; thêm nữa, nhà xuất bản Văn Nghệ của Võ Thắng Tiết in lại toàn tập Võ Phiến, trường hợp duy nhất tại hải ngoại, lần này sách bán chạy, nhiều người cầm bút hết lời ca ngợi. Nhưng lý do sâu xa nhất của sự biến đổi tâm lý trong lòng người đọc đối với tác phẩm của Võ Phiến là khi đã bị tróc rễ, đắm thuyền, mất hết cả, chỉ còn lại độc một chiếc áo vá trên vai, người ta mới thấy quý mến và trân trọng nó. Tác phẩm của Võ Phiến đối với người Việt di tản, như manh áo rách cuối cùng còn lại trên thân sau cuộc đổi đời, như bữa cơm đầu sau những ngày đói khát trên biển. Lạc loài, bơ vơ trên đất khách, không thể bám víu vào nguồn cội nào, những cụ già bị bấn ra khỏi nước đứng xếp hàng trước một tiệm chạp phô ở Paris để mua vài miếng trầu, miếng vỏ bỏ mồm. Trong cơn thèm khát quê hương thấu suốt thịt da, người ta chỉ còn biết bám vào hũ mắm cua chua, vào quả ổi tầu, vào chiếc bánh tráng Bình Định để ăn lai rai, ăn hàm thụ, mỗi ngày một miếng qua tác phẩm của Võ Phiến.


Tác phẩm của Võ Phiến chiếu vào phần u uẩn, khuất lấp trong tâm hồn những người dân tầm thường, quê mùa như ông Bốn Tản (Lẽ sống) chị Bốn Chìa Vôi (Chim và rắn), anh Bốn Thôi (Lại thư nhà), ông Ba Thê Đồng Thời (Giã từ), những thân phận lạc lõng, thừa thẹo, rách rưới, sống ngoài lề xã hội, trong một quê hương mà chiến tranh có thể tàn phá được tất cả, trừ những hũ mắm, những hạt trà... Đó là phần tinh túy nhất trong nước cốt quê hương, là mùi dân tộc mà nhà văn cất ra được dưới giọng văn khề khà, thô lậu, với nghệ thuật miêu tả tinh vi.

Những nhân vật của Võ Phiến khởi đi từ ký ức tuổi thơ của một cậu bé lớn lên trong thế giới đàn bà, bà nội và các cô, ở miền quê Bình Định; rồi từ Bình Định, phiêu bạt đi nơi khác, trôi dạt như chính bản thân ông trong các chuyến đi, chuyển nhà, chuyển ở.

Tác phẩm của Võ Phiến thầm kín nói lên những chua xót không nói ra được, làm bật những nín thinh của kẻ suốt đời tìm kiếm những mất mát của chính mình qua độc thoại mà không ai đối thoại. Tác phẩm của ông chiếu vào sự vong thân của con người khi phải bứt khỏi nguồn cội.


Ở những truyện thật hay như Người tù (1955), Dung (1956), Lỡ làng (1956), Anh em (1957), Thác đổ sau nhà, Lẽ sống (1958), Chim và rắn (1967), ... ông có cái nhìn soi mói vào những chỗ hiểm hóc nhất về tâm lý và dục tính của con người. Nghệ thuật của Võ Phiến chủ yếu nằm trong sự mô tả.

Ở những truyện Lỡ làng, Anh em, Thác đổ sau nhà, Lẽ sống, chân dung con người được hình thành qua những ẩn ức dục tính. Trong truyện Dung, ông mô tả những động tác của một nhân vật trong bữa ăn, và qua cách gắp, cách nhìn, cách lựa món, Võ Phiến làm bộc lộ cái bản năng sâu kín nhất của con người. Trong truyện Người tù, ông mô tả một thanh niên biết mình sắp chết nhưng chưa được hưởng lạc thú thể xác, kể ra những fantasme, những tưởng tượng, để lừa người nghe và lừa mình. Truyện Chim và rắn mổ xẻ sự xuống cấp dần dần của một người đàn bà quê mùa tốt bụng ngây thơ như chim, sau nửa thế kỷ lặn lội trong chiến tranh và thù hận, trở thành rắn.

Con người luôn luôn muốn che đậy sự thật về mình, giấu mình dưới vỏ bề ngoài. Võ Phiến có khả năng lật tẩy cái bên trong con người bằng cách chỉ nhìn và ghi những gì phát tiết ra ngoài. Những ám ảnh nội tâm, những mặc cảm, những bản năng, những khát vọng... chẳng qua chỉ là phần chìm của tảng băng mà bề nổi có thể chụp bắt được. Nhưng phải làm sao chụp đúng lúc, phải bắt quả tang. Võ Phiến luôn luôn bắt quả tang đúng lúc cái giây phút con người sơ hở để lộ mặt thật của mình. Người ta thường nói Võ Phiến sắc sảo: sự sắc sảo của ông chính là ở chỗ đó: Ông bắt trúng, bắt quả tang, trong khi người khác cũng rình mà đôi khi không bắt được gì cả.


Nhà văn duy vật, vô thần

Sự mô tả chi li và ẩn ức tính dục

Truyện của Võ Phiến chiếu vào nội tâm u uẩn của con người, bằng nhiều cách, qua hai lối viết khác nhau: Giai đoạn đầu, truyện viết theo lối cổ điển, nhà văn đứng ngoài mô tả. Giai đoạn sau, ông vào trong da thịt của nhân vật.

Tâm lý là phần sâu nhất trong tác phẩm của Võ Phiến, nhưng ông không phân tích tâm lý theo lối truyền thống, mà trình bày theo lối hiện đại, tức là tâm lý được phát hiện qua cử chỉ, qua cách ăn nói, qua hành động và thái độ sống, tất cả nghệ thuật này được thực hiện qua sự mô tả chi li.

Tìm hiểu Võ Phiến là tìm hiểu về sự chi li này. Võ Phiến đọc nhiều và nghiên cứu khá kỹ về văn học hiện đại thế giới. Tuy ông cho rằng ông chịu ảnh hưởng Marcel Proust, nhưng đọc kỹ, thì cái chi li trong văn ông không giống cái chi li tìm thấy trong ký ức thơ mộng của Proust mà gần với cái chi li hiện thực Hồ Biểu Chánh cộng thêm những yếu tính tiểu thuyết mới và những ẩn ức dục tính của Freud. Nói cách khác, văn phong Marcel Proust dựa trên tâm tưởng và đầy chất thi ca, Proust nghiêng về nghệ thuật và đời sống tinh thần, trong khi Võ Phiến chiếu vào hiện thực sinh tồn, vào cử chỉ đích thị, vào đời sống thể xác, vật dục.


Võ Phiến ảnh hưởng ai và ảnh hưởng như thế nào? Đó là những câu hỏi lý thú.

Có thể nói văn ông, ngoài những nét đặc thù Võ Phiến mà chúng ta sẽ xác định sau, còn có những yếu tố khác: có Freud trong cách trình bày ẩn ức tính dục. Có Nhất Linh trong việc đặt tên nhân vật, những Bốn Thôi, những Ba Thê Đồng Thời của Võ Phiến rất bà con với những ông Năm Bụng, Ông Giáo Đông Công Đức Tin Lành của Nhất Linh trong Xóm Cầu Mới, và cách lấy một phần của thân thể làm biểu tượng cho toàn diện, cũng rất Nhất Linh. Có Hồ Biểu Chánh trong lối mô tả chi tiết và sử dụng tiếng Việt. Có ảnh hưởng hiện sinh qua cách dùng hành động để xác định tâm lý và bản chất của nhân vật. Có Nathalie Sarraute trong cách mô tả hiện tượng trong tiểu thuyết mới, nhưng Sarraute chỉ nhắm vào hiện tượng bằng cái nhìn khách quan để ghi lại toàn diện sự thể mà không muốn "nói lên" một cái gì. Trong khi Võ Phiến soi tỏ hiện tượng để nói lên ẩn ức tính dục, ẩn ức tham lam trong nội tâm nhân vật. Tất cả những yếu tố tạm gọi là ảnh hưởng này, Võ Phiến đã nghiền nát trong tác phẩm, chúng đã bị Võ Phiến hoá, chúng đã trở thành bản chất của Võ Phiến, cho nên phải dùng kính hiển vi mới thấy được.

Trọng tâm các truyện hay của Võ Phiến luôn luôn chiếu vào nội tâm con người: con người bị hoành hành, bị dằn vặt bởi những yếu tố ở trong và ở ngoài mình. Yếu tố ở ngoài là hoàn cảnh, là môi trường: môi trường chiến tranh, hoàn cảnh bị bật rễ ra khỏi quê hương. Yếu tố bên trong, mới thực sự quan trọng, tức là phần thân xác, phần đòi hỏi của các cơ năng, các nhu cầu vật chất, đưa đến những hành động và cách sống, đưa đến sự sa đọa.

Trái ngược với những người chủ trương tinh thần làm chủ vật chất, những nhân vật của Võ Phiến bộc lộ phần bản năng, phần cơ thể, và chính phần đó mới làm chủ mọi sinh hoạt của con người. Và đó cũng là nền tảng tư tưởng của Võ Phiến.

Vì vậy, có thể nói Võ Phiến là nhà văn duy vật đầu tiên của Việt Nam, thực sự duy vật. Ông trình bày bản tính thâm sâu của con người qua những cử chỉ ăn uống bài tiết, tiêu hoá, sinh lý mà không hề bận tâm lo lắng đến phần tâm linh, tâm hồn, thường được coi là linh thiêng, cao cả, đối với người Việt. Không ai còn lạ gì sự chống Cộng triệt để của Võ Phiến, nhưng lại cũng không ai nhận ra tính chất duy vật gần như tuyệt đối trong tác phẩm của Võ Phiến. Và đó chính là cái mâu thuẫn sâu xa nhất trong tư tưởng của con người, nó nằm trong vô thức như một sự chống lại chính mình mà nhà văn không hề hay biết.


Ngay trong truyện ngắn Dung, in năm 1956, đã xuất hiện những yếu tính đặc thù này.

Nhận xét đầu tiên: trong Dung, Võ Phiến đã dùng hoán dụ như một thủ pháp tài tình. Nghiã là ông lấy một phần rất nhỏ của cơ thể để biểu dương toàn diện. Việc này trong thuật ngữ văn chương người ta gọi là làm một phép hoán dụ, thí dụ trong câu Chinh phụ ngâm: "Khách má hồng nhiều nỗi chuân chuyên", tác giả lấy hai chữ "má hồng" để chỉ toàn diện người đàn bà đẹp. Thủ pháp này Tolstoï hay dùng trong văn, ví dụ khi tả cái chết của Anna Karénine, Tolstoï chỉ cho thấy chiếc ví tay của nàng rơi vãi tung toé. Nhất Linh rất thích phương pháp này của Tolstoï và ông cũng đã áp dụng tài tình khi tả Thu nằm ngủ hở cánh tay trong Bướm trắng. Đến Võ Phiến sức biến ảo lại khác lạ hơn nữa. Chúng ta thử xem cách ông giới thiệu cánh tay như một toàn thể quyến rũ như thế nào, ông viết:

"Bức hình lớn đàng xa kia vẽ thái tử Sĩ-đạt-ta bước vào phòng nhìn vợ một lần cuối cùng trước khi từ giã kinh thành ra đi. Trong phòng không có ngọn đèn nào, người đàn bà nằm ngủ thiêm thiếp dưới ánh sáng của ban ngày. Tiếp theo đó là bức hình vẽ đức Phật trầm tư dưới gốc bồ đề. Rồi trên tấm hình lóe sáng này là thái tử đưa lưỡi gươm lên tự cắt món tóc trên đầu mình trong lúc hai kẻ gia nhân đang xuống ngựa quỳ trước mặt xin rước người về. Mới nhìn lần đầu vào bức tranh này Phương đã chú ý đến hai cánh tay của đức Phật và cho đến bây giờ, mỗi lần quay về phiá ấy là anh lại nhớ đến hai cánh tay mềm mại, tròn nung núc và đỏ hồng hồng, hai cánh tay con gái quá đẹp. Trông thấy cánh tay ấy huơ lên chỉ có thể nghĩ là trong một điệu múa, có ai ngờ là vung gươm trong một cử chỉ dứt khoát, đoạn tuyệt với cõi đời phàm tục." (Dung, trong tập Truyện ngắn 1, trang 24)

Cánh tay của đức Phật, có lẽ là lần đầu tiên được đưa vào tiểu thuyết một cách "gợi cảm" như thế, được ngắm nghía kỹ càng và thấy toát ra mùi vị con gái "hấp dẫn" như thế. Nhưng chưa hết, cánh tay ấy lại dẫn Phương liên tưởng đến một cánh tay khác:

"Hôm ấy anh nhìn qua cửa sổ, thấy Dung đang chải tóc, mặc chiếc áo cánh trắng, để trần hai cánh tay. Hôm ấy mới cách hôm nay có một tuần lễ. Hình ảnh còn rõ rệt quá. Tiếng con ngỗng kêu, mùi lá ướt của bờ rào chè răng cưa, mùi lá mục, đất ẩm bên đường đi, hình chiếc áo căng thẳng ở sau lưng và những nét dun lại trên vai áo Dung khi hai tay vươn lên đầu chải tóc..., tất cả, anh vụt thấy, nghe, ngửi lại được tất cả buổi mai hôm đó" (trang 24).

Võ Phiến vừa buông ra thủ pháp nghệ thuật đầu tiên của ông, đồng thời cũng đưa ra những ý nghĩ táo bạo đầu tiên của một nhà văn vô thần, gần như phạm thượng đối với đức Phật. Tuy vậy những điều ông viết ra hoàn toàn có lý và dựa trên sự thật, không có gì bổ báng cả. Những ai tinh ý đều nhận thấy những bức tranh vẽ đức Phật Thích Ca, khi còn là thái tử, thường có những nét rất con gái. Điều này phù hợp với cách biểu hiện các vị thần linh, ở Ấn Độ. Thật vậy, các vị thần như Vishnou hay Shiva, dù là đàn ông, nhưng thường được vẽ dưới nét đàn bà. Nhưng sự táo bạo phi thường của Võ Phiến là ông không chỉ dừng ở chỗ nhận ra cánh tay đức Phật giống con gái, mà ông còn nối kết cánh tay "tròn nung núc và đỏ hồng hồng" của đức Phật, với "cánh tay trần của Dung", khơi trong đầu Phương những thức động dục tình lúc anh ta thấy Dung ngồi lễ Phật. Ở đây, sự thức động dục tình đến từ một bức tranh, tranh... Phật.


Một đoạn khác, Võ Phiến viết về bữa ăn, như sau:

"Tôi chưa thấy ai có lối ăn uống tàn bạo và bủn xỉn như hắn. Tiếc rằng những nét ấy không biểu lộ trong cặp mắt.

Vừa đối diện với mâm cơm, bằng một cái liếc rất nhanh, hắn đã định ngay được giá trị từng món ăn, chọn ngay được món ăn ngon nhất. Và từ đầu đến cuối bữa ăn hắn tấn công vào trọng tâm một cách kiên nhẫn, tàn bạo, nhưng khôn ngoan lạ kỳ. Có nhiều người đang ăn vụt chú ý đến món mà mình thích nhất gắp liền năm bẩy miếng, ăn lia liạ. Những người ấy hoặc quá thật thà hoặc lơ đãng; đôi khi lại là những người chăm nói chuyện, mà ít quan tâm đến việc ăn. Có người gắp quàng xiên tùy hứng không suy nghĩ. Có người tính toán rất công bình. Những người già những người bạc nhược ăn uống yếu đuối thường ngập ngừng đưa đôi đũa lưỡng lự giữa mâm. Hạng lớn tuổi có khi tự do, thân mật đến lẩm cẩm, phóng đôi đũa ra sát mâm rồi mới chọn lựa. Ngọn đũa của thanh niên quyết định nhanh chóng không dè dặt. Người tỉ mỉ hay sửa soạn, tém vén kỹ lưỡng miếng đồ ăn trước khi bưng chén lên và. Mỗi người có một lối ăn. Riêng hắn thì hắn không tham lam một cách thực thà, không bao giờ gắp liên tiếp đôi ba lần món ăn ngon nhất. Nhưng hắn không có một phút lơ đãng. Hắn tính toán chu đáo, gắp khắp các đĩa, nhưng tổng kết lại thì thế nào cũng gắp được món ngon nhiều hơn cả. Và hắn theo dõi ngọn đũa của tất cả các thực khách, không dung thứ cho một người nào hơn mình. Hắn cạnh tranh kín đáo nhưng ráo riết. Hắn bực mình nhất là gặp phải kẻ lơ đãng. Kẻ lơ đãng đôi khi thình lình tấn công liên tiếp vào món ăn ngon, như một cua-rơ tự nhiên bứt phá, làm cho hắn phải ra sức đuổi theo kèm sát. Có để ý đến thái độ của hắn trong những trường hợp này mới thấy hắn khéo léo thần tình. Hắn lầm lì như không hề quan tâm chú ý đến đối phương nhưng hắn suy tính chín chắn và phản công trả đũa, chận đứng đối phương rất nhẫn tâm. Bình thường thì ngọn đũa trí trá của hắn thu lại đầy ý thức chuẩn bị, rồi đột nhiên vụt phóng ra nhanh nhẹn lạnh lùng như một con cò già lão luyện phóng mỏ bắt ruồi, trăm lần không sai đích một lần." (Dung, trang 35-36)

Đoạn văn trên đây trình bày toàn diện thủ pháp nghệ thuật và chiều hướng tư tưởng của Võ Phiến: Con người bày tỏ bản ngã trong bữa ăn qua thủ đoạn và cách tấn công vào các món. Đôi đũa được coi như vũ khí chiến đấu. Cục diện bữa ăn được mô tả như một trận chiến mà các đối thủ tàn sát nhau trong ván cờ người. Cách tiến thủ của đôi đũa được bày bố như cách thối lui của các lưỡi gươm, các tay súng trận.

Nhà văn thường tách rời hai địa hạt mô tả và địa hạt bàn luận: đã mô tả thì không bàn luận và đang bàn luận thì tránh mô tả. Cách mô tả của Võ Phiến rất đặc biệt, ông vừa tả vừa luận. Rất ít nhà văn làm như thế bởi vì làm như vậy rất khó, pha trộn hai thể loại khác nhau, văn dễ bị sống, luận ra đằng luận, tả ra đằng tả. Đằng này Võ Phiến thành công một cách thần tình: Ông vừa buông ra câu tả cách gắp của người lớn tuổi, chen ngay sau đó là câu luận về cách gắp ấy để rút ra một nhận định về tính tình kẻ gắp.


Võ Phiến sử dụng tinh vi đôi mắt nhà văn qua hai yếu tố: cái nhìn và lối nhìn. Nhưng ông không chỉ dừng lại ở đôi mắt nhà văn mà ông còn sử dụng tất cả những đôi mắt khác mà nhà văn bắt gặp trong các nhân vật. Nếu tiểu thuyết mới, còn được gọi là Ecole du regard, Trường phái cái nhìn thì đây, Võ Phiến cũng đã lập ra một trường phái nhìn riêng biệt của mình, ngay từ năm 1956, và ông dùng cái nhìn trong một dụng ý hoàn toàn khác với tiểu thuyết mới: Tiểu thuyết mới dùng cái nhìn để mô tả hiện tượng theo quan điểm triết học hiện sinh, tức là để chứng minh sự hiện hữu của thực thể, nó lù lù ra đấy, nó như thế đó, nó không đi từ một bản chất nào có sẵn, bởi hiện hữu có trước bản chất. Trong khi Võ Phiến dùng cái nhìn để soi mói vào bản chất tham lam, bản chất ghen tuông, đố kỵ của con người. Và theo ông tất cả những gì thúc đẩy hành động của con người, đều nằm trong hai đòi hỏi chính của thân xác, là ăn uống và sinh lý.

Võ Phiến cũng không chỉ dùng đôi mắt của mình để soi mói nhân vật mà ông còn bội phân đôi mắt ấy lên nhiều lần, tức là ông dùng mắt mình để theo dõi nhân vật, rồi ông dùng mắt của nhân vật này chiếu vào nhân vật khác. Sự chiếu qua chiếu lại giữa các nhân vật gây ra những ánh mắt phản hồi, tương tác, đối tác, cộng hưởng... do đó có thể nói Võ Phiến đã tìm cách thay đối thoại miệng bằng đối thoại mắt trong sinh hoạt của con người. Những gì sâu lắng thường không nói ra được, chỉ có thể cảm thấy và biểu thị bằng ánh mắt.

Tóm lại, hai yếu tố chính xây dựng nên nghệ thuật của Võ Phiến là con mắt và chi tiết, và những chi tiết nào đáng chú ý nhất đối với ông? Đó là những điểm trên thân thể con người: từ cánh tay nõn nà của đức Phật, hay cánh tay trần của Dung, đến đôi mắt cú vọ của Bình xoáy vào mâm cơm, hoặc sợi lông mũi hay vết nẻ trên gan bàn chân của anh Bốn Thôi... tóm lại, những chi tiết tầm thường nhất trên thân thể con người, không mấy ai chú ý, đều được Võ Phiến chiếu kính hiển vi vào và ông đã làm nên truyện lớn.


Bốn tác phẩm cột trụ: Giã từ, Lại thư nhà, Một mình và Đàn ông

Võ Phiến thật sự bước vào nghiệp văn sau 1954. Khoảng thời gian đầu từ 1955 đến 1959, ông còn ở Quy Nhơn, cũng là thời gian phát triển truyện ngắn, tác phẩm thường được xây dựng trong bầu khí tối sáng, tranh chấp giữa quốc gia và cộng sản. Tuy vậy, yếu tố chính trị chỉ là nền, mục đích chính của ông là làm lộ cá tính nhân vật, thể hiện sự giằng co giữa cá nhân và thân xác như trong các tác phẩm Người tù (1955), Dung (1956), Thác đổ sau nhà (1957) v.v ..

Giai đoạn hai, Võ Phiến chuyển nền chính trị sang nền ly hương, và trong thời gian này ông phát triển truyện dài. Tác phẩm Giã từ viết năm 1960, mở đầu cuộc ly hương của Võ Phiến: rời Bình Định vào Sài Gòn năm 1959. Ông mô tả cái đớn đau của những kẻ sống ngoài lề xã hội, những kẻ bị đánh bật rễ. Nhân vật Ba Thê Đồng Thời trong Giã từ sống như một ký sinh trùng, ăn nhờ vào kẻ khác, gió chiều nào cũng ngả, một kẻ mất gốc mang những u uất của con người trực diện với chiến tranh, tha hoá tột độ, tìm cách sống còn.

Giai đọan thứ ba: Phi thời gian. Từ 1965 trở đi, một số nhân vật tiểu thuyết của Võ Phiến thoát khỏi môi trường chiến tranh hoặc ly hương, để đứng riêng như những con người trần trụi, trực diện với nội tâm. Võ Phiến đã viết những tác phẩm giá trị như Một mình (1965) và Đàn ông (1966). Trong Một mình lấp ló ảnh hưởng triết học hiện sinh, Một mình là một thứ Buồn nôn của Võ Phiến: Con người nhận diện chính mình trong sự cô đơn gần như tuyệt đối.

Ở hải ngoại, Võ Phiến viết truyện dài Nguyên vẹn in năm 1978 về cuộc ly hương thứ nhì: từ Sài Gòn sang Mỹ. Nhưng Nguyên vẹn không đạt được nghệ thuật ở những tác phẩm trước, Võ Phiến đã không tạo được "không khí" Sài Gòn sau 75, có lẽ vì lúc đó ông đã đi rồi; hơn nữa, Võ Phiến không thoải mái trong những bối cảnh rộng lớn với nhiều nhân vật.


*


Nghệ thuật của Võ Phiến bộc lộ trong những không gian nhỏ, khép kín, từ truyện ngắn đến truyện dài. Có thể nói, bốn tác phẩm Giã từ, Lại thư nhà, Một mình, và Đàn ông, đã tạo nên sườn chính của tư tưởng và nghệ thuật Võ Phiến. Mỗi tác phẩm mang một sắc thái, nhưng đều đạt đến đỉnh cao nghệ thuật, một nghệ thuật tỉ mỉ, sâu sắc. Ngòi bút ông xoáy sâu vào những cử chỉ nhỏ nhặt, vô nghĩa nhất để vẽ nên toàn bộ con người. Thế giới nhân vật của ông được hình thành qua những chân dung rõ nét, cá tính bộc lộ sâu sắc, luôn luôn bị dày vò trong ám ảnh nhục dục. Về mặt tư tưởng, Võ Phiến đi sâu hơn nữa về phía vô thần và duy vật. Về cách thể hiện, ông chuyển từ lối viết truyền thống, sang lối viết hiện đại hơn, tức là ông không còn đứng ở vị trí bên ngoài của người kể chuyện mà dần dần ông thâm nhập vào trong da thịt nhân vật để mô tả. Giã từ cuốn tiểu thuyết đầu tiên, một truyện vừa, khoảng 80 trang, là sự bắc cầu giữa hai lối viết truyền thống và hiện đại. Lại thư nhà, hơn 60 trang, là tác phẩm chủ yếu, cô đọng không gian Võ Phiến, đưa chúng ta vào thế giới những nhân vật của ông. Đàn ông, chiếu vào những nhân vật ấy, nói đúng hơn là những người đàn ông ấy, qua con mắt của Chị Lê, người đàn bà làm điếm, nhìn khách hàng của mình dưới những khía cạnh trần trụi nhất. Chị Lê tìm ra "cái chung" của đàn ông: trong bất cứ hoàn cảnh nào, vẫn là nhục dục, chỉ là nhục dục, là cõi mà họ tự do nhất, cõi mà họ sống thật nhất với chính mình. Một mình phân tâm nỗi cô đơn bệnh hoạn của con người khi chỉ còn có mình đối diện với chính mình.

Võ Phiến dùng những nhận xét tế vi, lấy chi tiết làm nên đại sự, để thăm dò lòng người dưới nhiều hình thức: Bằng phân tâm của Freud chiếu vào nội tâm u uẩn, ẩn ức tính dục của nhân vật. Bằng biện pháp hoán dụ, ông chiếu rọi vào một phần của cơ thể, để nói lên ẩn ức dục tính toàn diện của con người, những người sống ngoài lề xã hội, từ người tù đến gái điếm, từ già đến trẻ. Nhờ ảnh hưởng triết học hiện sinh, con người nhìn lại chính mình, không ai thoát khỏi sự cô đơn. Với những chi tiết chằng chịt, Võ Phiến dệt nên cấu trúc nội tâm phức tạp và bi đát của con người.


*


Lại thư nhà tiêu biểu cho cấu trúc toàn bộ tiểu thuyết của Võ Phiến. Không hiểu sao ông lại xếp Lại thư nhà vào loại tùy bút. Thực ra, đây là một truyện vừa và cũng là tác phẩm nền móng, xây dựng nên vũ trụ tiểu thuyết của ông, với nhân vật Bốn Thôi. Lại thư nhà tạo ra không khí và bối cảnh Võ Phiến, thế giới của những kẻ ở ngoài lề. Bốn Thôi tuy ở trong xứ, nhưng đã bị cách ly với người khác, với thế giới chung quanh. Bốn Thôi là kẻ ly hương trong thân phận mình, là đại diện sâu xa nhất cho những kẻ sau này phải bỏ nguồn cội đi tha phương cầu thực.

Lại thư nhà, tuy được tác giả xếp vào loại tùy bút, nhưng chỉ vài trang đầu tạm có tính tùy bút: ông bàn phiếm về vài câu ca dao Bình Định và giới thiệu món mắm cua chua, đặc sản Bình Định. Đó là những trang vào truyện, để giới thiệu anh Bốn Thôi và người vợ thứ hai có "bàn tay quý giá" biết làm mắm cua chua.

Thế giới Võ Phiến bắt đầu từ nhân vật Bốn Thôi, nhưng bắt nguồn từ người bà: Bà tôi. Hình ảnh bà nội Võ Phiến, người đã nuôi ông từ thuở nhỏ. Bà tôi với cái dĩ vãng "tối lờ mờ" mỗi lần kể lại một mảng chuyện cũ bao giờ cụ cũng bắt đầu bằng hai chữ "mọi lần". Cứ mỗi lần có "mọi lần" là lại có chuyện. Và trong những "mọi lần" như thế một nhân vật mới lại xuất hiện, mỗi thứ có một bản sắc, một sự tích riêng. Chính ở những "mọi lần" đó, phát sinh Võ Phiến, nhà văn duy vật đích thực đầu tiên của Việt Nam. Bà là nguồn, cháu là động cơ phát xuất nhân vật.

Những nhân vật ấy là ai: Là ông bá hộ Thành, là bà cử Tạ, là ông tú Từ Liêm... nhưng còn có thể là những thứ khác hẳn, như mắm, chẳng hạn. Mắm cũng từ bà:

"Trong thuả "mọi lần" như thế, rập rình rất nhiều ông tú ông cử, những người từng làm vinh dự cho "gánh" họ Huỳnh của bà tôi. Tuy nhiên tôi chú ý nhất đến các món đồ ăn. Đồ ăn của "mọi lần" có những món kỳ quặc. Bà tôi kiêu hãnh kể rằng bà đã từng có thể dùng bột trắng pha màu rực rỡ bắt hình bánh cỗ đồ bát bửu: bầu rượu, cây bút, cái tù và..., đã từng luộc những con gà và sửa soạn cho chúng nó thành hình ngư, tiều, canh, mục..., đã làm những chiếc bánh tét nhân chữ hạnh, chữ thọ, màu đỏ màu xanh, đã gói những cuốn chả mà khi cắt ra mỗi lát đều có hoa đỏ hoa vàng v.v... (...)

Nhưng tại sao bên cạnh những cầu kỳ sang trọng như vậy, "mọi lần" cũng lại dung nạp rất nhiều mắm? Cảnh đói khổ với những điều xa xỉ của chỗ quyền quý kia làm cách nào mà tiếp xúc nhau mật thiết, dung hòa với nhau? Bà tôi làm sao có thể tưởng nhớ đến con gà Lã Vọng lại vừa có thể thông thạo và tha thiết với các món mắm mặn? Đó là chỗ mâu thuẫn (...)

Về già, đáng lẽ bà được hoàn toàn thảnh thơi, không phải lo lắng gì nữa về sự sinh sống trong gia đình, thì rốt cuộc bà tôi vẫn có hai mối bận rộn, đó là rác và mắm". (Tùy bút 2, trang 66-67)


Bà chính là nguồn cội các sự thể và nhân vật. Bà cụ suốt đời chỉ chăm có hai chuyện: ăn uống và rác rưởi, như thể phần dạ dày và phần phế thải là hai lo toan chính của bà cụ. Bà cụ chính là mẹ đẻ của tâm hồn duy vật. Bởi bà cụ đã chú ý đến cái thiết yếu nhất của con người là cái dạ dày. Bà vừa là ngọn nguồn của mắm, làm ra mắm, vừa phản ảnh tâm hồn thực tiễn của người Bình Định nói riêng và người Việt Nam nói chung. Anh Bốn Thôi sở dĩ được bà cụ chú ý đến bởi vì trong sáu người vợ của Bốn Thôi chỉ có mỗi mình chị Lộc, người vợ thứ hai biết làm mắm.

Như thế có thể nói rằng, trong vũ trụ của Võ Phiến hai yếu tố quan trọng nhất là đàn bà và mắm. Và hai yếu tố này sẽ chi phối toàn bộ tác phẩm của ông, từ tùy bút đến truyện ngắn truyện dài. Và cũng chính ở tác phẩm Lại thư nhà mà chúng ta có thể nhìn thấy phát xuất đó. Trong giang sơn Võ Phiến, người cầm đầu, người cai trị là đàn bà chứ không phải là đàn ông: một vũ trụ mẫu hệ và duy vật, phát sinh từ người bà. Bà tôi.

Trong Lại thư nhà, bà tôi và các cô là thế giới của tác giả. Bên cạnh đó có thế giới Bốn Thôi, cũng lại là một thế giới đàn bà với sáu người vợ liên tiếp. Thế giới thứ nhất dưới quyền đô hộ của bà tôi. Thế giới thứ hai, nổi bật là chị Lộc, người vợ thứ nhì. Chị Lộc kẻ đứng mũi chịu sào cả về vật chất lẫn tinh thần và khi chị Lộc chết, Bốn Thôi trở thành kẻ bất lực hoàn toàn, cả thân xác lẫn tinh thần.


Trong Đàn ông, người lãnh đạo tinh thần là chị Lê và nhân vật sa đọa là ông tú Từ Lâm và những người đàn ông. Võ Phiến dùng cái nhìn của một người đàn bà giang hồ để vẽ chân dung những người đàn ông. Họ đều gặp nhau ở "chỗ ấy". Từ trẻ (Tạo) đến già (cụ tú Từ Lâm), "mọi đau khổ, cảm xúc, rung động cao thượng hay ham muốn yếu hèn ... đều đưa người đàn ông đến chỗ gặp gỡ ấy". Như thể một khi đã mất hết, dường như đàn ông chỉ còn có sinh lý là cứu cánh. Võ Phiến đã đào sâu xuống những đau khổ, u uất trong những thân phận đàn ông sa cơ, thất vận, phiêu bạt, bị bứt khỏi cỗi rễ của mình. Ông xóa tiệt những ảo ảnh về người đàn ông, từ già đến trẻ, phơi họ trần truồng trực diện với những đớn đau và ham muốn không giải quyết được.


Trong Một mình, nhân vật Hữu là một gã mạnh khoẻ, có công ăn việc làm, nhưng dần dần Hữu đi vào tình trạng bệnh tưởng, suy nhược, mất mình trong một thứ sa đoạ tinh thần không thể nào cứu vãn nổi.

Võ Phiến đưa ra một vũ trụ mà đàn bà luôn luôn làm chủ tình thế ở bất cứ hoàn cảnh nào. Những người đàn bà này thường có đầu óc thực tiễn, họ làm chủ hũ mắm, làm chủ rác rưởi, làm chủ thân xác. Chính họ nắm bộ máy sinh hoạt và sinh dục của đàn ông. Cái thế giới thực tiễn bao gồm các hoạt động phần dưới của cơ thể này có tên là thế giới duy vật.

Võ Phiến hầu như không đả động gì đến các sinh hoạt tinh thần, hoặc khi ông nói đến chỉ là để miả mai châm biếm nội dung những lời bàn phiếm, những cãi vã vô bổ về thời sự của những người đàn ông.

Trong một đất nước chiến tranh, người ta chỉ quen bàn đến các đại sự, đến tổ quốc, đến những lý tưởng cao siêu, hùng khí ngùn ngụt. Nam tính và hùng tính được phô trương mãnh liệt ở cả hai miền đất nước. Võ Phiến đưa ra một thế giới đàn ông, vặt vãnh, ăn bám, bất lực, tê liệt và sa đoạ. Ông đã đi ngược với niềm tin thời đại, chống lại hùng khí chiến tranh và đó là giá trị nhân bản cao nhất mà Võ Phiến đạt được với bức chân dung bi đát của xã hội qua ngòi bút mỉa mai châm biếm chua xót cực cùng.


Sự vong thân của con người khi bị bứt khỏi nguồn cội.

Tiểu thuyết của Võ Phiến chiếu vào sự tha hoá của con người, qua bốn nhân vật tiêu biểu, phản ánh bốn giai cấp: anh Bốn Thôi, trong Lại thư nhà, giai cấp bần nông, ông Ba Thê Đồng Thời trong Giã từ, giai cấp trung lưu tiểu tư sản, ông tú Từ Lâm, trong Đàn ông, giai cấp nhà nho, và Hữu trong Một mình, giai cấp trí thức thành thị.

Nhân vật Ba Thê Đồng Thời trong truyện Giã từ, biểu hiện thành phần tiểu tư sản ăn bám. Ông Ba Thê Đồng Thời không làm cái gì cả,...