Rank: Advanced Member
Groups: Administrators
Joined: 6/24/2012(UTC) Posts: 18,432 Points: 19,233  Location: Golden State, USA Was thanked: 646 time(s) in 606 post(s)
|
hai nhà văn nữ việt nam
thượng văn
Nhà văn Doãn Quốc Sĩ trong dịp đến San Jose hồi tháng Năm, 2003 có đặc biệt lưu ý về tình trạng mà ông gọi là "sự nở rộ" của các nhà văn nữ Việt Nam ở hải ngoại trong những ngày gần đây. Ông không có thì giờ để nói nhiều hơn một nhận xét ngắn gọn vừa nói. Nhiều câu hỏi có thể được đặt ra từ đó: nhà văn nữ Việt Nam ở hải ngoại họ là ai, họ viết gì, viết thế nào? Và, trong tình trạng "ở hải ngoại" như hiện nay, họ dùng ngôn ngữ nào để viết?...
Nhận xét của ông Doãn Quốc Sĩ chắc không nhắm vào những nhà văn nữ đã có mặt từ lâu, từ trước và hiện đang còn cầm bút. Ông có vẻ như muốn nói đến những người (mới) cầm bút gần đây hơn, vừa xuất hiện, có thể, trong tác phẩm đầu tay (Họ đã cầm bút một thời gian và vừa có tác phẩm đầu tay hay đã xuất bản liên tiếp, một hai tác phẩm trong những ngày gần đây nhất...) Họ có thể là một Mai Ninh trong Hợp Ấm Trong Vùng Sân Khuất, một Đỗ Quỳnh Dao trong Con Nữ hay...
Tình trạng "nở rộ" đó không phải chỉ trên mặt sách vở đã xuất bản. Người ta còn thấy, gần đây nhất, sự ra đời của một tạp chí Gió Văn (tháng Tư, 2003) của bốn cây bút nữ Hàn Song Tường, Nguyễn thị Thanh Bình, Nguyễn thị Ngọc Nhung và Trân Sa chủ trương.
Hãy thử nhìn gần hơn trên một đường thẳng song song với hiện tượng vừa nói, bằng một ngôn ngữ khác, tiếng Anh. Tháng Tư, trên phụ trang điểm sách cuối tuần, tờ New York Times, giới thiệu tác phẩm đầu tay The Book of Salt của nhà văn nữ Monique Trương. (1) Tháng sau, cũng trên cùng phụ trang đó, New York Times lại "mang ra ánh sáng" tác phẩm khác, quyển The Gangster We Are All Looking For một quyển sách đầu tay của nhà văn nữ Lê thị Diễm Thúy. (2). Rồi cũng trên báo đó, trang sách chọn lọc để đọc trong mùa Hè, ra tháng Sáu, có tên hai nhà văn nữ Việt Nam này đứng cạnh Cosmopolis của Don DeLillo, Crabwalk của Gunter Grass, Loot của Nadine Gordimer, Oryx and Crake của Margaret Atwood trong số nhiều nhà văn (nổi tiếng và chưa nổi tiếng) khác. (3)
Trong bài viết về những nhà văn Mỹ gốc Á-rập, Dinitia Smith có ghi nhận tình trạng "trong số những nhà văn mới, phụ nữ vai trò ngự trị." Tình trạng được Elie Chalala, chủ biên của tạp chí Al-Jadid, xuất bản ở Los Angeles giải thích "Họ táo bạo hơn, chấp nhận thách thức chống lại số phận thứ yếu của phụ nữ." Còn nam giới thì sao? "Phần lớn những nhà văn nam, chẳng hạn như Edward Said, chọn đương đầu với các vấn đề chính trị. Họ xa lánh thế giới văn chương." (4) Nhận xét khái quát đó gần đúng với thực tế của người Việt lưu vong ở vào một lúc nào đó, nhất định. Tách rời chính trị với văn chương là một cách giải thích tương đối đơn giản, dễ dàng và vốn được nhiều người nhìn nhận. Lằn ranh văn chương - chính trị chia ra theo cương vực giới tính phức tạp hơn, khó khăn hơn và dễ ngộ nhận.
Trong bài viết A New Literature With Asian Roots nhằm giới thiệu tuyển tập Bamboo Among the Oaks của thế hệ cầm bút mới người Mỹ gốc Hmong, Felicia R. Lee có ghi lại nhận xét của tiến sĩ Morris Dickstein, giáo sư Anh ngữ của Queens College về quá trình chuyển biến qua các thế?hệ lưu vong. Quá trình đó, theo ông, ở thế hệ đầu tiên là tình cảm biết ơn; thế hệ thứ hai, xung đột và nổi loạn chống lại căn gốc mình; thế hệ thứ ba tìm cách nhớ lại điều mà thế hệ thứ hai đã cố quên đi. (5) Ở về phía ngược lại, về phía đất nước đón nhận họ, trước kia, người ta vẫn nhìn người cầm bút lưu vong không phải như những gì hắn viết ra mà từ gốc tích nơi hắn đã phải từ bỏ ra đi. Ông Dickstein đã nhận diện ra một Saul Bellow trong các tác phẩm ban đầu như một cố gắng đi vào văn chương chính lưu của Mỹ và ông chỉ để lộ rõ hơn gốc Do Thái của mình trong những tác phẩm về sau. Điều vừa nói cũng cho thấy, ngày nay thế hệ văn chương lưu vong mới có lợi thế hơn. Lợi thế đó, theo Dickstein, là "xã hội Mỹ đã đổi thay đủ để các nhà văn lưu vong không cần phải bị 'gột tẩy' để thích nghi và cũng không cần phải cố gắng đóng vai trò đại diện cho tập thể của họ." (5) Có phải chính trên những cánh cửa đã mở rộng này, Monique Trương và Lê thị Diễm Thúy đã được nói tới?
The Book of Salt và The Gangster We Are All Looking For, có cái giống nhau, trên cùng một chủ đề lưu vong. Lê thị Diễm Thúy đứng gần hơn, trong cái khung thời gian sau 1975, trong cái gần gũi đương thời, tưởng chừng như có thể sờ mó được và không là đặc quyền của bất cứ ai (mọi người) trong cùng một định mệnh: đổi dời, tỵ nạn, thích nghi và hồi ức . Monique Trương ở xa hơn về phía quá khứ, của câu chuyện xảy ra trong những năm 1930, trong cái xa lạ, bí ẩn, riêng tư của một thế giới khác, ít được biết đến hơn. Tất cả bắt đầu bằng sự ra đi, bỏ lại. Tôi (nhân vật) của Diễm Thúy rời Việt Nam đến Mỹ. Tôi (nhân vật) của Monique rời Việt Nam đến Pháp. Người viết, chính họ, cũng bắt đầu như thế, từ một ra đi, bỏ lại. Người lưu vong cầm bút cho một đề tài lưu vong trong tác phẩm đầu tay của mình, tất cả nghe như khá quen thuộc.
Họ (hai tác giả) không phải là những người đầu tiên, hẳn nhiên cũng không phải cuối cùng trong chọn lựa này. George Steiner đã đề nghị xếp chung nền văn chương Tây phương của thế kỷ XX vào loại "ngoài biên giới" (extraterritorial) cho văn chương được viết ra từ những người cầm bút lưu vong và về đề tài lưu vong. Theo ông, họ là "những nhà thơ bị mất nhà" (unhoused) và "những kẻ lang thang băng ngang qua ngôn ngữ." Ho,?phần lớn, đã vượt qua biên giới và ho,?một số khác, như ở đây, bây giờ (Monique, Diễm Thúy), ở một chỗ khác (Linda Lê...) vàở một thời điểm khác, không lâu, trước đó (Lan Cao...) đã vượt qua một biên giới khác, biên giới của ngôn ngữ. Edward Said nhìn thấy "Văn hóa Tây phương Hiện đại một phần lớn được dựng trên tác phẩm của những người lưu vong, di cư và tỵ nạn." (6) Ông cho rằng "Ở Hoa Kỳ, tư tưởng kinh viện, trí thức và thẩm mỹ có được tình trạng như ngày nay nhờ vào những người tỵ nạn phát-xít, cộng sản và các chế độ khác đã tạo áp bức và loại trừ những người bất đồng chính kiến." (7) Trong một chừng mực nhất định, những Monique, những Diễm Thúy, ngày nay, khắp nơi, trước ngưỡng cửa của thế kỷ, đang tiếp nối con đường đã mở, đang tiếp tục đi tới trên cảnh thổ văn chương đã trở thành như một truyền thống đó.
Paul Baumann gọi tác phẩm đầu tay của Lê thị Diễm Thúy là "một câu chuyện tỵ nạn" (8). Câu chuyện xoay quanh nhân vật chính (người kể chuyện) xưng tôi với Ba và Ma (trên nguyên tác, một phần và my father, my mother ở một phần khác). Tác phẩm là năm truyện ngắn được nối liền lại, thống nhất, bằng cùng những nhân vật chính đó, trôi dạt từ một bờ biển này đặt chân một bờ biển khác và ngoái nhìn lại. Tác phẩm được viết thành từng đoạn cực ngắn. Ở nhiều khoảng trống trên giấy giữa các phân đoạn, người viết như ngừng lại để thở, để lấy sức đi tiếp.
Câu chuyện được kể lại là một kết hợp hình ảnh của nhiều động tác, nhiều vật thể và từ đó, âm thanh. Đời sống (cuộc đời) được nhìn từ những cử động của thân thể, (cố ý, hay vô tình, và đôi khi vụn vặt đó), từ sự mô tả vật thể, trở thành bầu không khí chung, một thế giới riêng trong toàn tác phẩm. Người viết như muốn, một cách nào đó, đi tìm ý nghĩa cho những hình ảnh, những chuyển động, hoặc âm thanh kia, như muốn truyền đạt một ý nghĩa nhất định nào đó đến với người đọc.
Cô được nhiều người biết đến như một nghệ sĩ đơn diễn và có lẽ điều này đã nói lên cách viết (trình bày, diễn tả) khá riêng biệt này? (9)
Cô còn được biết đến một người làm thơ. Người ta cám ơn cô đã nhắc tới một điều có thể mọi người dễ (hay) quên lãng trong một bài thơ có những câu được lập đi, lập lại và nhấn mạnh (bằng chữ hoa):
"hãy cho mọi người biết
VIỆT NAM KHÔNG PHẢI LÀ MỘT CUỘC CHIẾN" (10)
Trong The Gangster, người ta đọc được những câu như:
"Chiến tranh không có khởi đầu cũng không có đoạn kết. Nó vượt qua đại dương như một con tàu tả tơi chở đầy người ca hát một bản nhạc buồn" (tr. 87)
Ở một chỗ khác:
"Nhiều năm sau, ngay cả sau khi gia đình tôi đã đoàn tụ, cha tôi có lẽ vẫn còn nhớ cái âm thanh đó như một bức tường biển ngăn cách giữa Việt Nam và Mỹ hay như một mảnh lưới nổi trôi, mỗi âm thanh nối liền với nhau bằng một thắt nút của muộn phiền." (tr. 105)
Và ngay cả trong mẩu đối thoại giữa cha và con được mô tả như một "trao đổi im lặng như khói sương."
"Trời nóng."
"Phải."
"Lại một trận cháy khác."
"Có quá nhiều gần đây."
"Lần này ở đâu?"
"Trên hẻm núi."
"Ba đói không?"
"Ắn rồi."
"Mệt?"
"Ít thôi."
"Con đi đọc sách."
"Ở đây?"
"Trong phòng con."
"Trong kia sáng."
"Ngoài này tối."
"Phải, khuya rồi."
"Ba muốn bật đèn lên?"
"Không."
(tr. 107-178)
Đó là những nốt nhạc cuối cùng ở từng phân đoạn. Chúng không chấm dứt ở đó. Chúng kéo dài ra, vang vọng lại và ngân nga như không muốn dứt. Diễm Thúy viết văn như đang làm thơ. Tác phẩm là một bài thơ dài được viết thành văn xuôi. The Gangster mang dấu ấn của ngôn ngữ thi ca như thế.
Câu chuyện chạy nhảy giữa quá khứ và hiện tại. Quá khứ được trình bày, "Việt Nam là tấm ảnh trắng đen của ông bà ngoại tôi ngồi trên ghế tre trước sân nhà." (tr. 78). Tác giả sinh năm 1972, rời quê nhà năm 1979. Quá khứ Việt Nam không thể là gì khác hơn hai màu đen và trắng của một tấm ảnh đã cũ. Dấu vết còn lại của quá khứ đó là người cha, một quân nhân, thường vắng nhà (chiến đấu, rồi đi học tập lúc còn ở Việt Nam và ngủ trong những cơn ác mộng, khóc một mình trong vườn về đêm ở Mỹ) và người mẹ với những mẩu nhỏ của quá khứ đó được kể lại, bắt đầu bằng câu chuyện tình giữa một nữ sinh Công giáo miền Nam gặp gỡ tay "anh chị" Phật giáo miền Bắc... Tất cả cũng mơ hồ, cũng không rõ ràng như câu chuyện kế tiếp, "Vào mùa thu của năm tôi mười sáu tuổi, tôi lao ra ngoài cửa sổ phòng ngủ và phóng đi." (tr. 101) Cuộc vượt biên thứ hai này, "Tôi cảm thấy tôi cần phải tiếp tục chạy ít nhất cho hết mùa hè. Tôi vẫn chưa tìm ra một cách nào đó để trở về nơi ba má tôi chờ đợi trong căn nhà đã bị cháy. Cuối cùng, tôi đã chạy vượt qua mùa hè, và tới một mùa thu khác, rồi mùa xuân khác, rồi mùa hè khác và tôi vẫn tiếp tục chạy." (tr. 102) Tôi bỏ nhà đi và chưa tìm được một cách nào đó (lý do) để quay trở về. Ra đi trong dự phóng cắt đứt, đoạn lìa với quá khứ đó và dự phóng trở về không nằm ngoài lý do phải ra đi. Đi/Về là vấn nạn bất tử của lưu vong. Và viết, hành động đó, phải chăng còn là một cách trở về khác.
Với Lê thị Diễm Thúy, người ta chợt nhận ra cái "câu chuyện tỵ nạn" đó, cái đề tài tưởng chừng như đã cũ, đã cạn kiệt kia, bỗng dưng mới lại, dường như vẫn chưa được khai thác đầy đủ.
Giới thiệu The Book of Salt của Monique Trương trên New York Times, Christopher Benfey cho rằng tác giả đã khai phá một số lãnh vực thời thượng như: cái nhìn hậu thuộc địa; tác phẩm khởi nguồn từ một nhân vật phụ của một quyển sách nổi tiếng khác; tiểu thuyết về đồng tính luyến ái nam; tiểu thuyết về lưu vong. (11).
Nhân vật chính của The Book of Salt, một đầu bếp, mở đầu câu chuyện bằng hai bức ảnh và bằng trí nhớ. Monique Trương khởi đầu cho The Book of Salt bằng cuốn Alice B. Toklas Cook Book và bằng trí nhớ lẫn tưởng tượng. Quyển sách dạy nấu ăn của Toklas thật sự theo cô khám phá là một quyển hồi ký nhiều hơn. Toklas có đề cập đến hai người đàn ông Đông Dương giúp việc nấu nướng cho Gertrude Stein và bà ở địa chỉ 27 rue de Fleurus và ở căn nhà mùa hè ở Bilignin trong chương sách "Servants in France. Stein và Toklas là hai nhà văn, hai nhân vật nổi tiếng, có thật. Hai người Đông Dương chỉ là một chú thích nhỏ trong sách, có thật và vô danh. Monique Trương tưởng tượng ra tên nhân vật chính là Bình và chung quanh Bình, những tưởng tượng khác về cuộc đời, gốc tích, gia đình...
Monique Trương sinh năm 1968 ở Sài Gòn và rời quê hương tháng Tư của năm 1975, bằng máy bay, trước khi miền Nam sụp đổ. Tác phẩm của cô không có chiến tranh, súng ống... bởi một lẽ dễ hiểu, sách viết về một thời kỳ tương đối yên bình của những năm cuối 1920 đầu 1930. Ở một góc độ nào đó, Monique Trương có vừa sự dễ dàng lẫn khó khăn trong sáng tác. Cô viết như đi tìm câu trả lời cho vấn nạn "nếu không phải chiến tranh thì điều gì đã khiến một người phải bỏ nơi sinh nhau cắt rốn ra đi?" (12)
Monique Trương
Giải thích cho tựa sách, Monique Trương nói, "Muối - trong thức ăn, mồ hôi, nước mắt và trong biển - được tìm thấy trong suốt tác phẩm." The Book of Salt, nhìn từ một đầu bếp, là một tổng hợp của rất nhiều món ăn và gia vị. Nếu tò mò muốn biết thêm về đời tư của hai nhà văn Stein hay Toklas, người ta sẽ thất vọng. Cả hai đều được trình bày rất ước lệ (sinh hoạt đời thường, thói quen điển hình...) và giới hạn vào những điều đã được nói đến, viết ra, từ trước. Tất cả tập trung vào Bình và phần lớn vào suy nghĩ nội tâm của nhân vật chính này.
Chính ở cuộc chạy trốn vào quá khứ Việt Nam và phần khác, chạy trốn vào món ăn, cách nấu nướng này đã định hình vóc dáng, và bản sắc cho tác phẩm. Cũng chính ở đây căn cước văn hóa Việt Nam được nhận diện, vượt ra ngoài ngôn ngữ được dùng. 261 trang của tác phẩm là 261 trang dầy đặc chữ nghĩa, ẩn dụ. Sức hấp dụ của tác phẩm đến từ cách mô tả, lối trình bày đậm đặc từ ngữ này. Poornima Apte trên Mostly Fiction nhìn nhận "đây là tác phẩm cần đọc chậm để thưởng thức từng miếng tuyệt vời của nó." (13)
Lê thị Diễm Thúy, Monique Trương, hai cuộc phiêu lưu băng ngang qua ngôn ngữ, chỉ mới ở mức khởi hành. Tác phẩm của thế hệ 1.5 bằng ngôn ngữ khác hay bằng tiếng mẹ đẻ vẫn chỉ là hai ấn bản của cùng một ngôn ngữ. Họ vẫn nói cùng một thứ tiếng trong đề tài được lựa chọn, cho tác phẩm được viết ra.
Thượng Văn
|