Welcome Guest! To enable all features please Login or Register.

Notification

Icon
Error
Nhạc Cụ Dân Tộc
Options View
Previous Topic Next Topic
Việt Dương Nhân
#1 Posted : Monday, January 17, 2005 4:00:00 PM(UTC)
Việt Dương Nhân

Rank: Newbie

Groups: Registered
Joined: 6/24/2012(UTC)
Posts: 1,837
Points: 0
Nhạc Cụ & Nhạc Dân Tộc
Kính mời quí vị xem thêm link này...
http://vnthuquan.net/diendan/tm.aspx?m=39071
(Ở đây có đầy đủ các loại nhạc cụ dân tộc)
Một dòng chảy từ xa xưa...

Âm nhạc Việt Nam có một truyền thống khá lâu đời.

Ngay từ thời cổ cư dân ở Việt Nam đã rất say mê âm nhạc. Đối với họ âm nhạc là một nhu cầu không thể thiếu. Bởi vậy trong quá trình phát triển lịch sử cư dân ở đây đã sáng tạo nên rất nhiều loại nhạc khí và thể loại ca nhạc để bộc lộ tâm tư tình cảm, để có thêm sự phấn chấn và sức mạnh trong lao động, trong chiến đấu, để giáo dục cho con cháu truyền thống của ông cha, đạo lý làm người, để giao tiếp với thế giới thần linh trong tâm tưởng và để bay lên với những ước mơ về một cuộc sống tươi đẹp, hạnh phúc trong hiện tại và trong tương lai...
Trải qua bao biến thiên, ngày nay tại Việt Nam còn lưu giữ một kho nhạc khí đủ loại từ những dạng đơn sơ nhất cho tới những dạng có sự phát triển khá cao với những kỹ thuật diễn tấu tinh tế.
Tại đây ta có thể nghe những điệu hát ru, những bài đồng dao của trẻ nhỏ, những thể loại ca nhạc trong các nghi thức cúng lễ hoặc dùng trong việc giao tiếp giữa các thành viên cộng đồng, trong lao động, trong vui chơi giải trí với những thể hát đố, hát đối đáp thi tài của trai gái, những điệu hát khi chơi bài hoặc khi kể những áng trường ca, những câu ca tiếng đàn của những người hát rong, của các ban "tài tử" cùng những thể loại ca kịch truyền thống...

Âm nhạc cổ truyền Việt Nam phong phú bởi sự tích đọng những thể loại thuộc nhiều thời đại khác nhau và bởi cả tính đa sắc tộc. Cùng một thể loại ca nhạc song ở mỗi sắc tộc lại có phương thức biểu hiện, diễn tấu và âm điệu riêng. Điệu hát ru Việt khác ru Mường, ru Thái, ru Tây Nguyên... Có tộc dùng lời ca tiếng hát để đưa trẻ vào giấc ngủ. Có tộc lại ru con bằng tiếng đàn, tiếng sáo êm ái.
Xưa kia âm nhạc cổ truyền đã từng đóng một vai trò rất quan trọng trong đời sống của người Việt Nam. Ngày nay nó vẫn giữ một vị trí đáng kể trong xã hội. Một số thể loại ca nhạc vẫn tồn tại trong cuộc sống dân dã. Một số khác đã bước lên sân khấu, tiếp tục làm đẹp cho đời và phát huy tác dụng trong cuộc sống mới

Nhạc Cụ Dân Tộc - Bộ Dây



Cây đàn bầu nhạc cụ độc đáo của dân tộc

Trong kho tàng văn hoá âm nhạc dân tộc Việt Nam, đàn bầu được coi là nhạc cụ độc đáo và hấp dẫn nhất. Tiếng đàn du dương, trầm lắng khiến ai đã nghe một lần thì thật khó quên. Chẳng thế mà các cụ ngày xưa đã kín đáo nhắc nhủ: "Làm thân con gái chớ nghe đàn bầu"

"Cung thanh là tiếng mẹ, cung trầm là giọng cha. Ngân nga em hát, tích tịch tình tang"

Dường như âm thanh mộc mạc, chân quê nhưng sâu lắng đến vô cùng của cây đàn bầu, hoà quện với tấm lòng của tác giả đã tạo nên những vần điệu chất chứa trong bài hát ru ấy. Điều gì đã kiến cho cây đàn bầu có sức quyến rũ độc đáo đến như vậy?

Có nhiều cách giải thích khác nhau về sự xuất hiện của cây đàn bầu trong kho tàng văn hoá dân gian. Chỉ từ trò chơi trống đất của trẻ em đồng bằng Bắc bộ là đào hố và căng dây qua lỗ đất, khi đập nghe tiếng bung bung mà các cụ ngày xưa đã cho ra đời nhạc cụ mang tên đàn Bầu, được làm từ ống tre và quả bầu khô. Từ thời nhà Lý, đàn Bầu đã xuất hiện, nhưng thời ấy nhạc cụ này chỉ được dùng để đệm cho những người hát xẩm. Thời gian qua đi cây đàn dần được cải tiến, đàn được làm từ những chất liệu tốt hơn như gỗ, sừng. Ông Đỗ Văn Thước, một nghệ nhân làm đàn Bầu nói "cuộc sống và mọi sinh hoạt của nông dân Việt Nam đều bắt nguồn từ cây tre: ống nước, ống cơm, rổ rá, đòn gánh, Bởi vậy, để bảo vệ bụi tre họ lấy dây rừng buộc quanh gốc tre, thấy âm thanh phát ra từ đó như những cuộc giao lưu tình cảm khiến người nông dân xưa nghĩ đến việc hạ tre thành cọc căng dây tơ cho âm thanh hay hơn, rồi sử dụng vỏ quả bầu dài làm hộp cộng hưởng". Song có lẽ tất cả cũng chỉ là những giả thuyết. Còn thực tế thì cây đàn bầu đã gắn bó với làng quê con người Việt Nam từ bao đời nay còn chưa ai biết.

Cái độc đáo ở đây là cây đàn cấu trúc rất đơn giản. Chỉ với một dây nhưng nó diễn tả được mọi cung bậc của âm thanh và tình cảm. Âm thanh cũng mang sức quyến rũ lạ kỳ, gần với âm điệu tiếng nói của người Việt, bởi vậy mà đàn Bầu trở thành nhạc cụ được mọi người ưa thích.

Để có được cây đàn như ý, người làm đàn phải rất công phu trong việc chọn lựa chất liệu. Cây đàn phải hội đủ hai yếu tố "Mặt ngô thành trắc", có nghĩa là mặt đàn phải làm bằng gỗ cây ngô đồng sao cho vừa xốp vừa nhẹ, thớ gỗ óng ả, thẳng thì mới có độ vang. Khung và thành đàn làm bằng gỗ trắc hoặc gụ, vừa đẹp lại vừa bền. Cần rung, còn gọi là vòi đàn được làm từ sừng trâu. Bầu đàn được lấy từ quả bầu khô hoặc tiện bằng gỗ.

Cũng có nhiều ý kiến khác nhau trong vấn đề cấu tạo cây đàn. Người thì cho rằng nên kéo dài đàn ra để có được tiếng trầm hơn hoặc đổi đàn bầu thành hai dây (một cao, một thấp), hai cần và mở to thùng đàn ra, nhưng cuối cùng tất cả đều không phù hợp. Việc dùng vòi đàn để căng dây lên hoặc hạ chùng dây xuống đã tạo ra nhiều âm thanh và cao độ khác nhau. Cần đàn đóng vai trò quan trọng trong việc tạo ra các sắc độ âm thanh khác nhau và làm cho tiếng đàn tròn, mượt. Mặt đàn với thới gỗ óng ả, khi kết hợp với hộp cộng hưởng sẽ tạo nên những âm thanh vang, trong. Đàn còn được trang trí nhiều hoa văn hoặc khảm trai với các hình ảnh miêu tả cảnh sinh hoạt phong phú của người dân Việt Nam. Ngày nay người ta thường có xu hướng thay thế đàn gỗ bằng đàn điện, kéo dài và làm mỏng thân đàn để tạo âm trường và tiếng vang hơn.

Đàn Bầu thể hiện một cách thành công những làn điệu dân ca khác nhau của từng vùng, từng miền của dân tộc. nó còn có thể diễn tấu rất hay những giai điệu của nước ngoài, từ nhạc dân gian đến nhạc nhẹ.

Phải trăng vì sự độc đáo có một không hai của cây đàn Bầu mà mỗi khi nhắc đến Việt Nam, nhiều khác nước ngoài đã cây đàn bầu như một biểu tượng của Việt Nam "Đất nước đàn Bầu". "Quê hương đàn Bầu". Nhà thơ nữ người Pháp MeRay đã thốt lên: "Cây đàn Bầu thật giống với con người Việt Nam. Nghèo của cải mà giàu lòng nhân ái, giản dị mà thanh tao, đơn sơ mà phong phú".

Đàn Đáy
Đàn đáy là nhạc khí đặc trưng trước kia chỉ dùng để đệm cho một thể loại hát duy nhất với hai nhánh mà ngày nay người Việt thường gọi là Hát cửa đình và Hát ả đào (hoặc Ca trù). Chỉ nam giới mới chơi nhạc cụ này. Có lẽ đàn được sáng tạo từ thế kỷ XV với sự định hình của thể loại hát nói trên.

Cũng có những phím cao nhưng cần đàn rất dài nên đàn đáy thuộc loại nhạc cụ trầm và có một kỹ thuật độc đáo là ngón chùn làm cho âm thanh bị thấp xuống so với ngón bấm bình thường.

Âm sắc trầm, đục, ấm nhưng ngắn của đàn đáy tạo nên sự tương phản làm nổi bật âm sắc của những người bạn hoà tấu với nó.
Ngoài thể loại nói trên, ngày nay đàn đáy còn được dùng để đệm cho ngâm thơ. Bởi tính chất khiêm tốn, nhũn nhặn của tiếng đàn trong khi đệm cho hát, có người đã ví đàn đáy như một "triết gia ẩn dật".

Đàn K'ni
Tên gọi mà người Ba Na và Ê-đê dùng để chỉ loại đàn một dây dùng cật tre làm cung kéo của một số tộc sống trên dọc Trường Sơn - Tây Nguyên như Ba Na, Gia-rai, Ê-đê, Xê-đăng, Pa-kô, Hrê...

Thân đàn là một khúc nứa, tre hoặc gỗ tròn nhỏ, không có bầu cộng hưởng. Trên thân có gắn phím bấm. Dây đàn được mắc dọc theo thân đàn. Cung kéo chỉ là một đoạn tre nhỏ hoặc một thanh tre khi diễn tấu người ta cọ phần cật vào dây.

Cấu trúc đơn giản nhưng nét đặc sắc của k'ni là ở phương thức khuyếch đại âm thanh và thay đổi âm sắc bằng khoang miệng nhờ một sợi dây nối từ dây đàn tới miệng người kéo đàn. Vừa kéo cung và bấm vào phím tại những vị trí khác nhau trên dây để tạo nên các cao độ, người chơi đàn vừa thay đổi khẩu hình lúc khép lúc mở theo lời thơ họ muốn diễn đạt. Âm thanh của đàn do đó bị biến dạng theo, nghe gần như tiếng người. Những người hiểu tiếng dân tộc và quen nghe K'ni có thể hiểu được nội dung ca từ mà nhạc công truyền đạt qua tiếng đàn. Chính vì vậy có tộc cho rằng "k'ni hát". Có nơi đồng bào Ê-đê còn sử dụng k'ni để đọc những bài thơ xen vào khi kể Chơ-nắc.

Âm lượng nhỏ và với đặc tính như trên, k'ni chủ yếu là nhạc khí để bộc lộ tâm sự, tình cảm của các chàng trai với các cô gái vào những lúc thanh vắng tĩnh mịch. Đôi khi người Ê-đê cũng dùng k'ni để đệm cho hát khóc trong lễ tang. Gần đây k'ni cũng bắt đầu được khai thác và giới thiệu trên sân khấu ca nhạc chuyên nghiệp.

Đàn Cò (Đàn Nhị)
Cây đờn cò (nhị) đã có mặt trong nền âm nhạc truyền thống Việt Nam từ lâu đời, đã trở nên thân quen và gần gũi với mọi người dân Việt Nam, nó được trân trọng quí báu như cổ vật gia bảo. Đờn cò đóng góp một vai trò vô cùng quan trọng và đắc lực không thể thiếu trong các dàn nhạc dân tộc Việt Nam ta từ xưa đến nay.

Người dân Nam bộ gọi là "đàn cò" vì hình dáng giống như con cò, trục dây có đầu quặp xuống như mỏ cò- Cần đờn như cổ cò - thân đờn như con cò - tiến đờn nghe lảnh lót như tiếng cò. Trong các dàn nhạc phường bát âm, ngũ âm, nhã nhạc, chầu văn, sắc bùa, nhặc tài tử, cải lương dàn nhạc dân tộc tổng hợp, dân ca... đều có đờn cò.

Đàn Nguyệt (Đàn Kìm )
Đàn nguyệt được sử dụng rộng rãi trong dòng nhạc dân gian cũng như cung đình bác học cổ truyền của người Việt. Xuất hiện trong mỹ thuật Việt Nam từ thế kỷ XI, cho tới nay nó vẫn giữ một vị trí rất quan trọng trong sinh hoạt âm nhạc của người Việt và là nhạc cụ chủ yếu dành cho nam giới.

Nhờ có cần tương đối dài và những phím cao, nhạc công có thể tạo được những âm nhấn nhá uyển chuyển, mềm mại.

Tiếng đàn trong, vang, khả năng biểu hiện phong phú- khi thì sôi nổi ròn rã, lúc lại nỉ non sâu lắng, do đó đàn nguyệt có mặt cả trong những cuộc hoà tấu nhạc lễ trang nghiêm, những cuộc hát văn lôi cuốn, những lễ tang bùi ngùi xúc động cũng như những cuộc hoà tấu thính phòng thanh nhã với những hình thức diễn tấu khác nhau: đệm cho hát, hoà tấu và độc tấu.

Đàn Tranh
Được hình thành trong ban nhạc từ thế kỷ XI đến thế kỷ thứ XIV. Thời Lý - Trần đờn tranh chỉ có độ 15 dây, nên bấy giờ gọi là "Thập ngũ huyền cầm" và được dùng trong ban "Đồng văn, nhã nhạc" (Đời Lê Thánh Tôn thế kỷ thứ XV). Sau này được dùng trong cả ban nhạc giáo phường. Thời Nguyễn (thế kỷ thứ XIX) được dùng trong ban "nhạc Huyền" hay "Huyền nhạc". Lúc bấy giờ được xử dụng với 16 dây nên được gọi là "Thập lục huyền cầm".

Hình dáng đờn dài, có 16 dây bằng kim loại. Mặt đờn nhô lên hình vòng cung. Từ trục đờn đến chỗ gắn dây đờn, khoảng giữa của mỗi dây đều có một con nhạn gọi là "Nhạn đờn" để tăng âm, lên dây đờn từ nửa cung đến một cung, khi đờn cần chuyền đổi dây, về sau này đờn tranh rất thông dụng được đứng thứ ba trong bộ tam tuyệt của dàn nhạc tài tử.

Vì đờn tranh được thiết kế theo hình thức nhiều dây, nên khi tấu nhạc, đờn tranh phát ra âm thanh đanh tiếng, sắt tiếng hơn khi tấu chữ, đờn thường là "song thanh", ví dụ khi hết một câu hay hết một đoạn nhạc, hoặc một láy đờn nào đó thường lặp lại một nốt, một chữ nhạc của láy đờn (hò - líu, xàng - xang, xề - xê...).

Đàn T'rưng
Với người Tây Nguyên lời ca tiêng đàn luôn luôn là nguồn cổ vũ trong đời sống. Đêm đêm quan ngọn lửa hồng dưới mái nhà rông người ta kể Khan, kể H'mon và hát lên những làn điệu dân ca Jôn-jơ, đợi chờ, giã gạo...

Nói tới âm nhạc Tây Nguyên không thể không nhắc tới kho tàng nhạc khí hết sức phong phú với nhiều loại, nhóm và chất liệu khác nhau. Hầu hết các nhạc khí cổ thường dùng chất liệu sẵn có trong thiên nhiên như sáo, tiêu, goong rel, tù và, k'lông pút và T'rưng.

Đàn T'rưng là một loại nhạc khí "thô" được chế tác từ những khúc gỗ bóc vỏ phơi khô hoặc những ống nứa vót một đầu, chặt theo những độ dài khác nhau để tạo nên những âm vực ưng ý đem treo lên một cái giá đủ trở thành một cây đàn gõ "phím" cho một hoặc hai người diễn tấu bằng cách cầm những dùi tre gõ vào phím này.

Đàn T'rưng thường được diễn tấu bên trong nhà rông hoặc ngoài trời vào các dịp lễ hội truyền thống hay trong sinh hoạt cộng đồng của các dân tộc người Banah, Jarai, Êđê...

T'rưng có khả năng diễn tấu phong phú và đa dạng. Với nguồn âm thanh bất tận khi êm nhẹ theo giai điệu trữ tình của một khục hát giao duyên, khi hoà cùng dàn nhạc tấu lên bản hợp tấu của núi rừng hùng vĩ... Trong giao lưu văn hoá T'rưng cũng xuất hiện trên các sân khấu ca nhạc hiện đại phụ hoạ theo tiếng hát rực lửa của những người con Tây Nguyên, nâng cánh cho những giọng ca vàng vang đến mọi nơi chốn xa xôi.
Là một loại nhạc cụ đặc sắc trong kho tàng nhạc khí Tây Nguyên, âm thanh độc đáo của T'rưng không chỉ lôi cuốn làm say đắm tâm hồn các dân tộc anh em trên đất Việt, mà còn ra khỏi biên giới ngân vang đến tận những vùng đất xa xôi và được các bạn bè khắp năm châu, bốn bể nhiệt tình đón nhận.

Trải qua quá trình sàng lọc với bao biến thiên của lịch sử, đàn T'rưng đã và sẽ tồn tại mãi mãi cùng với các dân tộc Tây Nguyên và cộng đồng dân tộc Việt.

Klông Pút
Một trong số không nhiều nhạc khí dành cho nữ giới. Tên gọi tiếng Xê-đăng này đã trở nên phổ thông để chỉ loại nhạc khí hơi của một số tộc trên Tây Nguyên như Xê - đăng, Ba Na, Gia - rai, Hrê...

Klông pút là một dàn gồm 2 - 3 cho tới 5 - 12 ống nứa, lồ ô hoặc tre cỡ tương đối lớn. Đường kính các ống khoảng 5 - 8 cm, chiều dài 60 - 120 cm, có khi 20 - 200 cm. Có loại Klông pút kín một đầu và có loại rỗng hai đầu. Khi diễn tấu các ống được đặt nằm ngang vừa tầm tay người vỗ trong tư thế đứng lom khom hoặc quỳ. Dùng hai bàn tay khum vỗ vào nhau trước miệng ống, các cô gái tạo nên luồng hơi lùa vào ống làm vang lên âm thanh.

Klông pút được coi là nhạc cụ gắn với sản xuất nông nghiệp và là nơi trú ngụ của Mẹ Lúa. Vì vậy Klông pút là nhạc cụ của giới nữ và chỉ được chơi trên rẫy vào mùa tra lúa và trong buôn làng vào ngày lễ đóng cửa kho lúa hoặc vào dịp tết của tộc và lễ hội ăn lúa mới với số lượng bài hạn chế. Ngày nay Klông pút đã được đưa lên sân khấu ca múa nhạc chuyên nghiệp để diễn tấu nhiều loại bài bản khác nhau.

Đàn Đá
Nhạc khí tự thân vang, thuộc loại xylophone, metallophone. Mỗi nhạc cụ là một bộ gồm nhiều thanh đá hợp thành. Mỗi thanh đá có kích thước và hình dáng khác nhau, được chế tác bằng phương pháp ghè đẽo thô sơ. Vật liệu để làm đàn là những loại đá sẵn có ở vùng núi Nam Trung Bộ và Đông Nam Bộ.

Căn cứ vào bộ đàn tìm được ở di chỉ khảo cổ học Bình Đa (Đồng Nai) được biết rằng việc chế tác những thanh đá này đã xuất hiện từ trên dưới 3.000 năm trước.

Cho tới những năm đầu thập kỷ 90 đã tìm được gần 200 thanh đàn đá rải rác ở các tỉnh Đắc Lắc, Khánh Hoà, Đồng Nai, Ninh Thuận, Sông Bé, Lâm Đồng, Phú Yên. Số lượng thanh ở mỗi tập hợp được phát hiện là 3-15. Bộ đầu tiên tìm được tại Ndut Lieng Krak (Đắc Lắc) vào năm 1949 hiện được bảo quản tại viện bảo tàng "Con người" ở Paris. Nhiều bộ khác đang được bảo quản tại Việt Nam.

Một số tộc ở Tây Nguyên coi những thanh đá được phát hiện như những vật thiêng và giữ gìn như của gia bảo. Có tộc dùng chúng trong những lễ hội lớn để cúng thần, có tộc lại dùng làm dàn đá giữ rẫy.
Kend - dactrung.net
Back to top
WWW BLOG
Việt Dương Nhân
#2 Posted : Tuesday, January 18, 2005 6:22:53 PM(UTC)
Việt Dương Nhân

Rank: Newbie

Groups: Registered
Joined: 6/24/2012(UTC)
Posts: 1,837
Points: 0
Đàn Tính

Là nhạc cụ của các dân tộc Tày, Nùng, Thái cư trú tại các tỉnh vùng núi phía Bắc Việt Nam. Người Tày, Nùng gọi là Tính Then, người Thái gọi là Tính Tẩu (Tính là đàn, Tẩu gọi là quả bầu).

Đàn Tính thuộc họ dây, chi gẩy. Đàn gồm các bộ phận: Cần đàn, bầu đàn, mặt đàn, thủ đàn và dây đàn. Cần đàn làm bằng gỗ nhẹ mềm, thớ quánh, thường là gỗ thừng mực hoặc gỗ dâu. Người ta đo chiều dài cần đàn khi chế tác là 9 nắm tay người chơi đàn (tương ứng với chiều dài 75 -90 cm). Kinh nghiệm dân gian cho thấy số đo này hợp với cỡ giọng người chơi đàn.

Thủ đàn cong hình lưỡi liềm hay hình con chim, gắn hai hoặc ba trục lên dây. Bầu đàn làm bằng vỏ quả bầu nậm già, tròn và dày đều. Mặt đàn bằng mo bương hoặc gỗ quế bào mỏng chừng 3 mm. Dây đàn se bằng tơ tằm vuốt sáp ong hay nhựa khoai lang (nay người ta làm bằng dây cước). Ngựa đàn là một mảnh tre hoặc miếng gỗ cắt nhỏ, hình thang. Phía dưới ngựa đàn khoét hình vòng tròn hoặc hình chữ M, đặt chính giữa áp sát vào mặt đàn.
Đàn Tính có 2 loại, loại mắc 2 dây và loại mắc 3 dây. Loại 2 dây, lên dây cách nhau quãng 4, 5. Loại 3 dây cũng lên dây như vậy nhưng có một dây cách dây cao 1 quãng 8.
Âm vực đàn Tính rộng hơn hai quãng 8, khoảng âm quãng 8 thứ nhất từ Đô1 đến Đô2 tiếng đàn vang thanh thoát giàu tình cảm, đây là khoảng âm được sử dụng nhiều thường đánh giai điệu. Khoảng âm quãng 8 thứ 2 từ Dô2 -Dô3, tiếng đàn hơi mờ, cộc ít khi sử dụng. Tính Tẩu có khả năng diễn tấu ning động, linh hoạt. Các ngón kỹ thuật thường tập trung ở tay trái : Trượt, vuốt, luyến, láy, rung và đặc biệt kỹ thuật búng, gẩy tại chính nốt bấm cho hiệu quả âm thanh mềm mại.

Đàn Tính được dùng đệm hát trong các nghi lễ Then của người Thái, Tày, Nùng. Các ông bà Then vừa hát vừa tự đệm cho mình. Riêng Tính Tẩu còn được dùng đánh đệm cho hát giao duyên và cho múa xòe Thái. Trong hai trường hợp này thì Tính Tẩu chỉ dùng cho nam giới còn trong Then của Tày chỉ dành cho nữ giới.

Đàn Tỳ Bà

Tỳ Bà tên gọi một nhạc cụ dây gẩy của người Việt. Nhiều tài liệu đã cho biết, Tỳ Bà xuất hiện rất sớm ở Trung Quốc với tên gọi PiPa, rồi ở Nhật Bản với tên gọi BiWa.

Người ta chế tác Tỳ Bà bằng gỗ Ngô Đồng. Cần đàn và thùng đàn liền nhau có dáng như hình quả lê bổ đôi. Mặt đàn bằng gỗ nhẹ, xốp, để mộc. Phía mặt cuối thân đàn có một bộ phận để mắc dây gọi là ngựa đàn. Đầu đàn (hoặc thủ đàn) cong có chạm khắc rất cầu kỳ, khi là hình chữ thọ, khi là hình con dơi. Nơi đầu đàn gắn bốn trục gỗ để lên dây.

Toàn bộ chiều dài của thân đàn có số đo từ 94 - 100 cm. Phần cần đàn có gắn 4 miếng ngà voi cong vòm lên gọi là Tứ Thiên Vương. Tám phím chính làm bằng tre hoặc gỗ gắn ở phần mặt đàn cho các cao độ khác nhau. Thuở xưa dây đàn se bằng tơ tằm rồi đem vuốt sáp ong cho mịn, ngày nay người ta thay dây tơ bằng dây nilon. Đàn có 4 dây lên theo 2 quãng 4, mỗi quãng 4 cách nhau một quãng 2: Đồ - Fa - Sol - Đô1 hoặc Sol -Đô1 - Rê1 - Sol1. Khi chơi đàn nghệ nhân gẩy đàn bằng miếng đồi mồi hoặc miếng nhựa.

Ở Việt Nam đàn Tỳ Bà có mặt trong các dàn nhạc: Nhã nhạc, Thi nhạc của cung đình, Thiền nhạc của phật giáo, ban Nhạc tài tử, Phường bát âm, Dàn nhạc dân tộc tổng hợp.

Mặc dù đàn Tỳ Bà có xuất xứ từ các nước khác, nhưng qua thời gian dài sử dụng nó đã được bản địa hóa và trở thành cây đàn của Việt Nam, thể hiện sâu sắc, đậm đà những bản nhạc mang phong cách của dân tộc Việt Nam trong lĩnh vực khí nhạc.

Đàn Tam Thập Lục

Là nhạc khí dây, chi gõ của dân tộc Việt. Đàn có 36 dây nên được gọi là Tam Thập Lục.

Đàn Tam thập lục hình thang cân, mặt đàn hơi phồng lên ở giữa, làm bằng gỗ nhẹ, xốp, để mộc. Cầu đàn, thành đàn làm bằng gỗ cứng, trên mặt đàn đặt so le hai hàng ngựa, mỗi hàng 18 ngựa. Cần đàn bên trái có 36 móc để mắc dây, bên phải có 36 trục để lên dây. Dây đàn làm bằng kim khí. Que đàn được làm bằng hai thanh tre mỏng, dẻo, ở đầu được quấn dạ để tiếng đàn được êm. Âm thanh đàn Tam thập lục trong sáng, thánh thót, rộn rã.

Âm vực đàn Tam thập lục tương đối rộng. Từ âm trầm nhất đến âm cao nhất trên hai quãng 8, được mắc theo gam nguyên.

- Khoảng âm dưới: Tiếng đàn ấm áp, khá vang.
- Khoảng âm giữa: Tiếng đàn đầy đặn, trong.
- Khoảng âm cao nhất: Tiếng đàn sắc, gọn.

Khi biểu diễn nhạc công dùng 2 que gõ vào mặt đàn tạo ra các ngón như: Ngón rung, ngón vê, ngón bịt, ngón á, đánh cồng âm, hợp âm...

Đàn Tam thập lục giữ vai trò quan trọng trong các dàn nhạc sân khấu chèo, cải lương. Đàn đệm cho hát, độc tấu, tham gia dàn nhạc dân tộc tổng hợp.

Khèn

Khèn là một loại nhạc khí bản địa rất cổ đã có mặt ở Việt Nam từ trước Công nguyên. Trên các di vật của nền văn hoá Đông Sơn cổ đại còn lưu lại hình ảnh những người thổi khèn trong nhiều tư thế và bối cảnh khác nhau. Ngày nay nhiều tộc ở Việt Nam vẫn sử dụng phổ biến loại nhạc khí này.

Khèn ở Việt Nam có nhiều kiểu dạng với số lượng ống, hàng âm và kích thước khác nhau. Các ống được làm bằng các loại tre nứa nhỏ. Lưỡi gà bằng đồng hoặc bằng tre. Bầu khèn bằng loại gỗ dẻo hoặc vỏ quả bầu khô rỗng ruột. Số lượng ống thường chẵn, từ 6 tới 12, 14 ống, cá biệt là khèn của người Xá Phó - gọi là ma nhí, có 5 ống. Mỗi ống có 1 lỗ bấm để thổi ra một cao độ theo hàng âm của từng tộc.

Là nhạc cụ đa thanh, khèn có thể dùng để đệm hát, múa, hoà tấu cùng các nhạc cụ khác và độc tấu. Trong sinh hoạt dân gian nó được dùng vào nhiều trường hợp và địa điểm khác nhau, tuỳ theo phong tục của từng tộc.

ở Tây Nguyên người Ê Đê chỉ được dùng khèn trong nhà để thổi những bài nhạc buồn và đệm cho trai gái hát ayray vào những ngày tang lễ. Ngoài nương rẫy khèn được dùng thoải mái đệm cho múa trong những ngày hội đông vui hoặc thổi những điệu trữ tình để giải trí và đuổi thú rừng.

Các tộc ở miền núi phía Bắc dùng khèn tự do hơn. Đặc biệt, với người Mông kềnh (khèn) giống như cơm ăn nước uống. Nó theo họ khắp nơi: khi lên nương, lúc xuống chợ, vào ngày hội vui cũng như ngày buồn. Trong tay các chàng trai Mông, khèn đồng thời là nhạc cụ và đạo cụ để họ vừa thổi vừa múa trổ tài trước các cô gái trong những dịp đông người. Với họ, khèn có khả năng biểu cảm rất lớn: "Nghe khèn, biết khóc hay cười".

Sáo Mông

"Sáo" là danh từ tiếng Việt để chỉ loại nhạc cụ hơi một ống bằng tre hoặc trúc, có 6 lỗ bấm và thổi ngang. Tuy vậy, "sáo" cũng thường được dùng để chỉ nhiều loại nhạc khí hơi khác của các tộc ít người mà cấu trúc hết sức đa dạng: gồm 1 hoặc 2 ống không gắn cũng như có gắn lưỡi gà, không lỗ bấm cũng như có 1-2 cho tới 6-7 lỗ bấm, thổi dọc cũng như thổi ngang. Tên gọi "sáo Mông" (hoặc "sáo Mèo") vì vậy mà xuất hiện.

Sáo Mông là dạng sáo đơn, có gắn lưỡi gà, tiếng dân tộc gọi là trà pùn tử. Âm thanh của sáo Mông có màu sắc độc đáo. Có những tiếng thô đục và rè bên cạnh những tiếng trong trẻo êm ái như tiếng người thủ thỉ, thấm sâu vào lòng người. Bởi vậy từ khi được giới thiệu trên sân khấu ca múa nhạc chuyên nghiệp nó lập tức chiếm được trái tim thính giả khắp nơi và không ngừng được cải tiến để mở rộng khả năng diễn tấu và biểu hiện.

Trong dân gian sáo Mông là nhạc cụ của các chàng trai. Họ thường mang theo người như một người bạn đường, bạn trong lao động và là người hỗ trợ đắc lực trong việc chinh phục trái tim các cô gái. Tiếng sáo say đắm gọi người yêu và thổ lộ tâm tình cùng nàng trong những đêm trăng sáng trên các triền núi cao...

Sáo Diều

Là nhạc cụ họ hơi, chi hơi lùa của dân tộc Việt.

Thân sáo được làm bằng một đoạn tre hoặc bương dài 30 - 55 cm, đường kính 5 - 11 cm. Ở giữa thân sáo người ta khoét 4 lỗ hình chữ nhật để buộc vào thân diều, hai đầu đều có một lỗ thổi hình chữ nhật để đón gió lùa vào. Gió càng mạnh thì diều càng lên cao, tiếng sáo càng vang xa.

Sáo diều thường ngân vang trên xóm làng quê hương trên cánh đồng bát ngát vào những chiều hè gió mát, những đêm trăng sáng, hoặc dùng trong sinh hoạt vui chơi giải trí.

Sáo Trúc

Sáo trúc là tên gọi một nhạc cụ họ hơi, chi hơi vòm của dân tộc Việt. Đặc biệt rất được phổ biến ở vùng nông thôn Việt Nam.

Sáo được làm bằng một đoạn ống trúc, hoặc nứa có chiều dài 40 - 55 cm, đường kính 1,5 - 2 cm. Ở phía đầu ống có một lỗ hình bầu dục đó là lỗ thổi. Trong lòng ngay gần lỗ thổi được chặn bằng một mẩu nút bấc hoặc gỗ mềm để điều chỉnh độ cao thấp khi cần thết. Thẳng hàng với lỗ thổi có khoét 6 lỗ bấm, lỗ bấm thứ nhất cách lỗ thổi 12 cm, các lỗ bấm còn lại cách đều nhau (1 cm). Mở dần các ngón ở 6 lỗ bấm ta sẽ có các âm Do1, Rê1, Mi1, Fa1, Sol1, La1, Si1, Do2. Phía sau cuối ống sáo có một lỗ không bấm là lỗ định âm.

Khi thổi sáo, thân sáo đặt ngang sang bên phải, miệng đặt lên lỗ thổi. Người thổi sáo có thể điều chỉnh luồng hơi (rót hơi yếu đường hơi đi từ từ và yếu, rót hơi mạnh đường hơi đi nhanh và mạnh). Sáo thường được sử dụng để độc tấu, hòa tấu trong các dàn nhạc chèo, hát văn, tiểu nhạc.

Khoảng cuối thập kỷ 70 nghệ sĩ Đinh Thìn và Ngô Nam đã cải tiến cây sáo 6 lỗ thành sáo 10 lỗ để mở rộng âm vực, cho các nghệ sỹ chơi những tác phẩm tương đối dễ dàng hơn như "Tiếng gọi mùa xuân" của Đinh Thìn, "Tình quê" của Hoàng Đạm, "Tiếng sáo bản Mèo" của Ngọc Phan v,v...

Cồng Chiêng

Cồng - Chiêng là loại nhạc khí bằng hợp kim đồng, có khi pha vàng, bạc hoặc đồng đen. Cồng là loại có núm, chiêng không núm. Nhạc cụ này có nhiều cỡ, đường kính từ 20 đến 50-60 cm, loại cực đại tới 90 - 120 cm.

Cồng chiêng có thể được dùng đơn lẻ hoặc dùng theo dàn, bộ từ 2 đến 12 hoặc 13 chiếc, thậm chí có nơi tới 18-20 chiếc.

Ở người Mường và nhiều tộc dọc Trường Sơn - Tây Nguyên, các dàn cồng chiêng không chỉ làm nhiệm vụ điểm nhịp, đi tiết tấu hoặc giai điệu một bè mà còn hoà tấu nhạc đa âm. Các dàn cồng chiêng của họ thường gồm nhiều bộ. Mỗi bộ có số lượng khác nhau và đảm nhiệm những chức năng riêng trong cuộc hoà tấu.

Cồng chiêng có thể được gõ bằng dùi, đấm bằng tay. Có tộc còn áp dụng kỹ thuật chặn tiếng bằng tay trái hoặc tạo giai điệu trên một chiếc chiêng.

Ở nhiều tộc chỉ nam giới mới được đánh cồng chiêng. Dàn cồng sắc bùa của người Mường lại do nữ giới diễn tấu. ở một số tộc khác nam và nữ đều có thể đánh cồng chiêng. Các kiêng kỵ trong cách sử dụng cồng chiêng cũng khác biệt ở mỗi tộc.
Với tộc Mường và nhiều tộc ở Tây Nguyên cồng chiêng có một ý nghĩa lớn và giá trị cao. Hầu như gia đình nào cũng đều có cồng chiêng, thậm chí có gia đình có tới vài bộ. Cồng chiêng gắn bó với người Tây Nguyên từ thuở ấu thơ. Chúng theo sát cộng đồng và từng thành viên của cộng đồng trong mọi sự kiện trọng đại, lúc vui cũng như lúc buồn.

Nhìn chung, cồng chiêng là loại nhạc cụ thiêng, chủ yếu dùng cho các nghi lễ cúng tế, tang ma, cưới xin, mừng năm mới, mừng nhà mới, mừng lúa mới và các nghi lễ nông nghiệp, mừng chiến thắng, đưa và đón các chiến binh, cầu sức khoẻ và may mắn...

Ở Trường Sơn - Tây Nguyên âm thanh của chúng còn là chất men lôi cuốn gái trai vào những điệu múa hào hứng của cả cộng đồng trong những ngày hội của làng buôn. Đó là một bộ phận không thiếu trong đời sống tinh thần của nhiều tộc trên đất nước Việt Nam từ thuở xa xưa cho tới nay.

Trống Bồng

Là nhạc khí màng rung, chi vỗ của dân tộc Việt. Tang trống làm bằng gỗ cao 44 cm, thắt eo ở giữa. Trống chỉ có một mặt được bịt bằng da trơn, đường kính 21 cm. ở xung quanh tang trống có một hệ thống dây chằng bằng mây, có tác dụng làm căng, trùng mặt trống. Khi diễn tấu nhạc công dùng hai tay vỗ vào mặt trống phát ra hai âm thanh, một cao, một trầm. Âm thanh Trống Bồng đục, ít vang.

Trống Bồng thường dùng trong dàn Đại nhạc, trong sân khấu tuồng, chèo, hoặc trong đám rước, lễ hội. Người đánh Trống Bồng thường có kết hợp múa.

Kend - dactrung.net
Back to top
WWW BLOG
Việt Dương Nhân
#3 Posted : Thursday, November 17, 2005 2:10:16 AM(UTC)
Việt Dương Nhân

Rank: Newbie

Groups: Registered
Joined: 6/24/2012(UTC)
Posts: 1,837
Points: 0
THƯỞNG THỨC CỔ NHẠC MIỀN NAM VÀ VỌNG CỔ
Nguyễn Lưu Viên

Hồi xưa trong Nam, lúc "Ba ngày Tết ", thì tối lại thường thường dân ở làng hay đi xem một " chầu " Hát Bội, còn dân ở tỉnh thì hay đi xem một " xuất " Cải Lương.
Để hiểu và thưởng thức trọn vẹn tuồng Hát Bội thì khán thính giả phải biết cốt chuyện của tuồng hát (thường thường lấy trong truyện Tàu như : tuồng " Kim Thạch Kỳ Duyên ", tuồng " Ngũ Hổ Bình Tây ", tuồng " San Hậu " và phải biết sơ sơ những nguyên tắc căn bản của việc đánh trống chầu. Giáo sư Nguyễn Ngọc An trong bài " Nghệ Thuật cầm chầu " đã trình bày hết sức rõ rệt nghệ thuật ấy.

Để hiểu và thưởng thức trọn vẹn xuất cải lương thì khán thính giả cũng phải biết cốt chuyện của tuồng hát (thường thường lấy trong truyện Tàu hay trong tiểu thuyết Việt Nam như tuồng " Phụng Nghi Đình " với cô Bảy Phùng Há, tuồng " Xử Án Bàng Quý Phi " với cô Năm Phỉ, tuồng " Lan và Điệp " với cô Thanh Nga), và phải biết sơ sơ những nguyên tắc căn bản của cổ nhạc Việt Nam. Theo gương của giáo sư Nguyễn Ngọc An, tôi xin cố gắng trình bày sau đây vài nguyên tắc căn bản ấy. Vì thế hệ trẻ Việt Nam sau này đã quen với nhạc Tây Phương, nên tôi xin trình bày những nguyên tắc căn bản ấy dưới hình thức so sánh, bằng những khác biệt, giữa nhạc Tây phương và nhạc Cổ điển miền Nam để cho được dễ hiểu hơn.

I . Khác biệt về các Note đàn

Nhạc Tây phương có bảy (7) nốt đàn (là Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si hoặc A, B, C, D, E, F, G) và các dièse (sharp) hoặc bémol (flat) của mỗi nốt ấy. Còn cổ nhạc miền Nam thì cũng có bảy (7) tên nốt đàn (là : Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, Liếu, Ú) nhưng kỳ thực thì chỉ có năm (5) tiếng nốt đàn (là Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, còn Liêu, Ú, là " nấc trên " của Hò và Xự). Nhưng mỗi nốt đàn Việt Nam không có dièse hay bémol của nó mà có vô số tiếng " ngân " éo on của nó, vì nốt đàn Việt Nam đánh lên thường thường là có " ngân " (nhất là khi nốt đàn ở vào cuối nhịp hay cuối câu). " Ngân " không phải là trille vì trille là đánh thật nhiều lần rất mau và đàn và nốt liền ở trên. " Ngân " cũng không hẳn là vibrato vì trong vibrato tuy có sự " rung rung " của ngón tay trái trên nốt đàn nhưng sự căng thẳng (tension) của sợi dây đàn không có thay đổi bao nhiêu ; còn " ngân " thì đánh có một lần vào nốt nào đó trong lúc ngón tay trái vẫn tiếp tục ấn mạnh nhẹ liên hồi vào dây đàn để cho sự căng thẳng của dây thay đổi hầu phát ra những tiếng " éo on " của nốt đàn ấy ; thí dụ như đánh nốt Xang (nhất là ở vào cuối nhịp hay cuối câu) thì không phải để phát ra một tiếng " Xang " rồi thôi, mà phải phát ra một tiếng Xang éo on như " Xàng Xaãang (). (Có lẽ chữ Pháp hay chữ Anh có nghĩa gần nhất với chữ " Ngân " là chữ " Moduler " (Modulate).

Kết quả :

1. Không thể nào dùng nhạc khí Tây phương nào mà không " ngân " được để diễn tả cổ nhạc miền Nam. Thí dụ không thể dùng dương cầm (piano) được, vì không thể " ngân " được, dù cho có giữ ngón tay trên phiếm hay có dùng bàn đạp (pédale) cũng chỉ kéo dài tiếng đàn chớ không phát ra được những tiếng " éo on " của ngân. Còn nếu dùng những nhạc khí có dây của nhạc Tây phương như đàn Madoline hay đàn guitar thì trên cán đàn phải " khoét lỏm " ở chỗ bấm nốt để có thể ấn " mạnh nhẹ, mạnh nhẹ " xuống dây đàn hầu thay đổi sự căng thẳng của nó để mà ngân ". Chỉ có hawailian-guitar là thích hợp để diễn tả cổ nhạc miền Nam nhờ sự có thể nhích tới nhích lui cục sắt nằm trong tay trái để phát ra tiếng " ngân ".

2. Thường thường đàn một bản nhạc Tây phương thì các nốt đàn được đánh lên phải nghe cho thật " clean " nghĩa là không có phụ âm đi kèm ; còn đàn một bản cổ nhạc miền Nam thì các nốt được đánh lên, nghe có phụ âm đi kèm vì " ngân ", (thí dụ : Công-ôố-ống, Xàng-xaã-ang).

II. Khác biệt về quan niệm (conception) một bản đàn

Trong nhạc Tây phương một bản nhạc là một tác phẩm do một nhạc sĩ sáng tác, viết ra để cho mình chơi, người khác chơi, một dàn nhạc chơi và sẽ lưu lại cho hậu thế chơi ; và mỗi khi chơi thì đánh lên không sai một ly những nốt và những ngừng im (pause, silence) đã viết ra trong bản nhạc. Cho nên một nhạc sĩ Tây phương, lúc đàn thì, về mặt kỹ thuật hành sử (exécuter) một nhạc phẩm (có trước mặt hay thuộc lòng) của tác giả ; còn về mặt tình cảm thì " phiên dịch " (interpréter) tình cảm của tác giả ấy, nghĩa là nghĩ rằng, đoán rằng, lúc sáng tác tác giả ấy đang nghĩ đến gì, thì mình cố gắng diễn tả tư tưởng, cảm giác ấy qua bản nhạc của ông ấy mà mình đang đàn. Còn theo cổ nhạc miền Nam, vì không có lối viết nhạc (écriture musicale) nên nhạc sĩ không thể có bản nhạc trước mắt, và vì quan niệm rằng một bản nhạc là một cái khung, một cái mẫu theo điệu nào đó để cho nhạc sĩ theo đó mà sáng tác, liền ngay tại chỗ trong lúc đàn một bản nhạc của mình để diễn tả tư tưởng và cảm giác hiện tại của mình : cho nên có thể nói rằng một nhạc sĩ cổ nhạc miền Nam là một " Instant Composer) ngay lúc đàn, sáng tác một bản nhạc theo điệu nào đó, trong một cái khung hay theo một cái mẫu nào đó (thí dụ : Điệu Bắc, theo mẫu bản Lưu thủy hay bản Tây thi, hoặc Điệu Nam theo mẫu bản Nam xuân hay bản Nam ai, hoặc Điệu Oán theo mẫu bản Tứ đại hay bản Văn thiên Tường).

Kết quả : Theo nhạc Tây phương thì một bản nhạc của Mozart, của Beethoven của Chopin hay của một nhạc sĩ trứ danh nào khác sáng tác, thì một nhạc sĩ ở thế kỷ 18, 19, 20, 21, 22, hay sau nữa, ở Pháp, ở Đức, ở Mỹ, ở Tàu hay ở Nhựt, cũng đã, đang và sẽ, đánh ra bấy nhiêu nốt, ngừng lại bấy nhiêu lâu, không sai một ly, chỉ có khác nhau ở lối diễn tả hay " phiên dịch " (interpréter) cảm giác của tác giả.

Còn theo cổ nhạc miền Nam thì một bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của ông Chín Kỳ đàn, nếu được " thu băng " rồi đem ra phân tách kỹ từng nốt đàn và từng lúc im, thì thấy nó sẽ khác với bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của một nhạc sĩ khác đàn (cùng một thứ đàn). Và ngay cùng một người đàn, nếu thu băng rồi phân tích kỹ lại từng nốt đàn thì bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của ông Chín Kỳ đàn ngày hôm nay, có khác với bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ mà cũng chính ông Chín Kỳ này đàn ngày hôm trước, hoặc tuần lễ trước, hay ngày hôm sau, hoặc tuần lễ sau, bởi vì theo quan niệm của cổ nhạc miền Nam thì người nhạc sĩ khi đàn là một " Instant Composer " sáng tác ngay tại chỗ một bản đàn theo điệu nào đó, trong khung hay theo mẫu nào đó, để diễn tả tâm hồn hiện tại của mình, tuỳ ý, tuỳ hứng, tuỳ lúc mà tư tưởng và cảm giác của mình thì thay đổi hằng ngày nên bản nhạc đánh ra nghe có khác, mặc dù chung chung biết nó theo điệu gì, mẫu nào. Có lẽ nhạc cổ điển Tàu cũng theo cùng một nguyên tắc cho nên mới có cái tích " Bá Nha, Tử Kỳ ", người này đàn, người kia nghe được, thì " đọc trong ruột " của người ấy mà biết đượcđang nghĩ đến cái gì.


III. Khác biệt về các điệu đàn (mode)

Nhạc Tây phương có nhiều " Điệu " (mode) nhưng thông thường nhứt là hai điệu Mode Majeur và Mode Mineur ; mỗi điệu có nhiều (12) gammes, mỗi gamme được quy định bằng những âm luật chặt chẽ, rõ ràng và khoa học ; cũng như việc chuyển từ điệu này sang điệu kia cũng được quy định bằng những âm luật chặt chẽ, rõ ràng, và khoa học mà không phải sửa đổi sự căng thẳng (tension) của dây đàn.

Còn cổ nhạc miền Nam thì có " ba (3) điệu ", mỗi điệu có một tính chất riêng biệt và một số bài căn bản :

1. " Điệu Bắc " thì nghe vui tai, có vẻ liến xáo, đàn nhanh, nhịp lẹ, ngân ít.

2. " Điệu Nam " thì đàn thong thả hơn, ngân vừa, nhịp khi chặt khi thưa, và phải gây ra một cảm tưởng trầm ngâm, bình thản, nghiêm trang ;

3. " Điệu oán " thì đàn thong thả hơn nữa, ngân nhiều, nhịp thưa, và phải gây ra một cảm tưởng buồn rầu, oán hận, thở than.

Thường thường khi chuyển từ " Điệu Bắc " qua " Điệu Nam " hay " Điệu Oán " thì nhạc sĩ phải vặn cái trục của cây đàn (kìm, cò hay sến) hoặc " nới con nhạn " của đàn tranh để sửa sự căng thẳng (tension) của dây đàn (cho tiếng " xuống " lối demi-ton).

Hồi xưa khi học đàn cổ nhạc miền Nam thì " Thầy đàn " thông thường bắt đầu dạy " Sáu (6) Bài Bắc " là những bài : Bình bán, Phú lục, Tây thi, Cổ bản, Lưu thủy, Hành vân. Mục đích là để cho " quen ngón ", đánh nốt nào bấm cho đúng chỗ, đàn mau, không ngân nhiều, nhịp cho đúng nhịp. (còn có một số " Bài điệu Bắc " nữa, rất hay, là những bài : Kim tiền, Khổng Minh tọa lầu, Xàng xê, Tây thi quảng ...)

Học cho thật thuần Sáu Bài Bắc xong thì " Thầy " cho " qua Nam " hay là " qua Oán ".

Nếu " qua Nam " thì học " ba (3) Bài Nam " là những bài : Đảo ngũ cung, Nam Xuân và Nam Ai (thường đàn Nam Xuân rồi qua Nam Ai). (Hình như có bài Nam Bình nữa mà ít ai biết và ít nói đến).

Nếu " qua Oán " thì họa " Ba (3) Bài Oán " là những bài : Tứ đại oán (khác với Tứ đại cảnh), Văn thiên tường, và Trường tương tư. Còn có một bài Oán cổ điển rất hay nữa là bài " Bình sa lạc nhạn " (nghe tiếng đàn, con chim nhạn đang bay phải rớt té xuống bãi cát). Vọng cổ được sắp theo điệu oán Oán, nhưng không được kể như " classique ". Học đàn cổ nhạc vì không có lối viết nhạc, nên phải nhớ bằng tai nghe (lúc ấy lại chưa có máy thu băng) thuộc lòng, mà " thầy " dạy không có phương pháp lại mỗi lúc đánh cùng một bản nhạc thì có hơi khác nhau (vì lý do nói ở đoạn trên) nên phải nhiều cố gắng công phu lắm. Tôi còn nhớ lúc nhỏ hay chế diễu việc học đàn bằng câu hát : " Liêu Tồn Liêu Xáng U, cú trên đầu ba bữa còn u " (vì ở Việt Nam trẻ con học cái gì cũng bị đòn).

IV. Khác biệt về lối kiến trúc các cơ cấu (structure) của bản nhạc

Cũng như một bản nhạc Tây phương, một bản cổ nhạc miền Nam cũng được chia ra làm nhiều đoạn hay nhiều lớp (Tứ đại có lớp Xự, và lớp Xang) mỗi lớp có một số câu, mỗi câu có một số nhịp (mesure).

Và từ đây là bắt đầu có một sự khác biệt căn bản giữa hai âm nhạc :

Trong một bản nhạc Tây phương mỗi nhịp (mesure) được chia ra làm nhiều " Thì " (temps) như 2/4, 4/4 hay C, hoặc 3/8, 6/8, 9/8 ... để rồi, tuỳ theo cái " thì " đó mà mỗi nhịp bắt buộc phải có và chỉ có bao nhiêu nốt loại nào (tròn, trắng, đen, một nóc, hai nóc ...) cùng với bao nhiêu ngừng im (pause, silence).

Còn trong cổ nhạc miền Nam thì có nhịp (mesure) chớ không có " thì " (temps), cho nên nhạc sĩ đã là " Instant Composer " thì tuỳ ý, tuỳ hứng, tùy " yên sĩ phi lý thuần " (inspiration) mà đánh bao nhiêu nốt trong một nhịp, nghỉ bao nhiêu lần bao nhiêu lâu cũng được, miễn là, " canh nhịp " cho đúng, để mà ở những chỗ có nhịp chính của bản đàn thì đánh cho đúng cái nốt bắt buộc ở đó, (gọi là " xuống nhịp " cho đúng) ; bởi lẽ mỗi bản nhạc là một cái khung cái mẫu theo một số điệu nào đó thì luôn luôn có một số nhịp chính, ở đó bắt buộc phải đánh nốt nào đó. Thí dụ trong bản nhạc vọng cổ, ở câu 1, thì nhịp đầu là " Hò ", nhịp thứ tư là " Hò ", nhịp thứ 8 là " Xang ", nhịp thứ 12 là " Cống ", thì nhạc sĩ chỉ cần canh nhịp cho đúng để đến nhịp 1 thì đánh Hò, gọi là " xuống Hò ", nhịp 4 thì " xuống Hò ", nhịp 8 thì " xuống Xang ", và nhịp 12 thì " xuống Cống ", còn ở những chỗ khác thì tha hồ, tuỳ ý, tuỳ hứng miễn là canh nhịp sao cho đúng để " xuống nhịp " cho đúng.

V. Khác biệt trong lối " hành sử " (exécuter) bản nhạc

Một nhạc sĩ trình diễn nhạc Tây phương thì bắt đầu là vào ngay bản nhạc (có trước mắt hay thuộc lòng) mà mình phải chơi.

Còn một nhạc sĩ trình diễn cổ nhạc miền Nam thì bắt đầu bằng một hồi " Rao ". Rao nghĩa là đàn theo một điệu nào đó (điệu Bắc, điệu Nam, hay điệu Oán) mà không phải theo khung mẫu của bản nào hết, nên hoàn toàn tuỳ ý, tuỳ hứng. Tức nhiên là lối " Rao Bắc " (đàn nhanh, vui nhộn, liến xắc) có lối " Rao Nam " (đàn ung dung, trầm ngâm, bình thản) và lối " Rao Oán " (đàn chậm, ngân nhiều, cho ra những tiếng buồn rầu, oán hận). " Rao lên " thì người nghe nhạc biết rằng nhạc sĩ sẽ đàn điệu gì (Bắc, Nam hay Oán).

Một tác dụng khác của " Rao ", khi có nhiều người đàn, là để " so dây ". Đàn tây phương lấy nốt La (A) làm căn bản, có định nghĩa khoa học rõ ràng là tiếng phát ra của một sợi dây căng thẳng được rung với một tần số (fréquence) 438 rung động trong một giây đồng hồ (438 vibrations par seconde) (hồi trước là 435) ; có dụng cụ (diapason) để so dây và lên giây các thứ đàn cho đúng.

Còn đàn cổ nhạc miền Nam thì lấy nốt Hò làm căn bản, nhưng không có định nghĩa khoa học rõ rệt nốt Hò là gì, có bao nhiêu rung động trong một giây đồng hồ, và không có dụng cụ để đo, và so dây các thứ đàn, mà chỉ lấy tai nghe. Mà tai người này với người kia khác nhau nên lúc rao là thời gian để các nhạc sĩ sửa dây đàn của mình cho " ăn " với nhau, hoặc " ăn " với giọng của ca sĩ, nếu có ca.

Tác dụng thứ ba của Rao là để biểu diễn. Vì đàn một điệu mà không bị ràng buộc bởi cái khung mẫu của bản nào hết, thì nhạc sĩ có thể tha hồ cho " ra những ngón đàn " đặc biệt của mình để tỏ ra là mình có khả năng đàn mau (" sầm sập như trời đổ mưa "), (" đàn khoan thai như gió thoảng ngoài "), đàn riếu ron (" như tiếng hạc bay qua ") hoặc đàn lâm ly (" như nước suối mới sa nửa vời "). Người sành nhạc, chỉ nghe rao thôi, cũng có thể đánh giá và sắp hạng nhạc sĩ (ưu hay bình, thứ) được. Cho nên nhạc sĩ lúc rao thích " trỗ tài " và " biểu diễn ".

Rao xong thì vào bài, tức là bắt đầu bản nhạc. Thường thường để đánh dấu bắt đầu vào bản nhạc, nhất là khi có nhiều người cùng hoà tấu, thì người nhạc sĩ " cầm canh " hay là " giữ nhịp ", gõ vào nhịp cụ nghe một tiếng " cóc ", tức là bắt đầu, thì mọi người đàn. Trong suốt thời gian đàn, thỉnh thoảng nghe nhịp " cóc "? " cóc "? " cóc ", mau hay khoan tuỳ theo điệu (điệu Bắc thì mau, điệu Nam thì khoan thai hơn, điệu Oán thì chậm hơn nữa). Không phải nhịp nào cũng gõ, mà thường thường là nhịp để chấm câu (như nhịp thứ 16 là để chấm câu trong bản vọng cổ) hoặc để đánh dấu một vài nhịp chính trong câu (như nhịp thứ 12 trong câu vọng cổ). Có khi, nhất là trong các bản đàn điệu Nam hay điệu Oán xưa ; thì có lối " nhịp song loan " như để xuống dòng trong một bản văn viết ; thì người ta nghe như sau : tiếng đang đàn, nghe nhịp một cái " cóc " thì im, đếm thầm một, hai, ba, nghe nhịp một cái " cóc " nữa, thì đàn lại, hoặc như sau : tiếng đang đàn, thì im và nghe gõ nhịp " cóc " - " cóc ", " cóc " - " cóc " thì đàn lại.


IV. Vọng cổ

Đàn và ca vọng cổ là điệu phổ thông nhất và được thưởng thức nhất ở miền Nam sau này cho đến nổi mà đối với một số người Bắc mới vào Nam và có một số người Nam trong thế hệ trẻ, cổ nhạc miền Nam là vọng cổ và chỉ có vọng cổ. Kỳ thực thì cổ nhạc miền Nam có nhiều bài cùng điệu vọng cổ (điệu oán) mà hay hơn vọng cổ rất nhiều như các bài Tứ đại, Văn thiên Tường, hay là Trường tương tư, nhưng các bài ấy vì khó đàn khó ca nên sau này bị lãng quên mà chỉ còn có vọng cổ được tồn tại phổ thông vì dễ đàn và dễ ca.

1. Lịch sử :

Một số người Nam cho rằng vọng cổ phát xuất từ người Chàm ở miền Nam Trung phần (nhớ tiếc thuở xa xưa). Nhưng thuyết ấy không có chứng minh. Dù sao, đến cuối thập niên 1920, hồi thời " máy hát quay tay hiệu con chó có cái loa " (La voix de son maitre), thời dĩa hát hiệu " con gà " của hãng " Pathé ", hồi đời " Thầy Năm Tú ở tại Mỹ Tho ", đời mà khi diễn xong một tuồng hát, thì toàn ban ra trước sân khấu hát bài " Ma-Đờ-Long " (Madelon) để từ giã, thì trong Nam đã có bản nhạc " vọng cổ hoài lang ", 20 câu, mỗi câu có 4 nhịp ; đến đầu thập niên 30, lối năm 1935, 36, thì có nhóm nhạc sĩ ở Bạc Liêu đàn bản vọng cổ này mà kéo dài ra mỗi câu có lẽ 16 nhịp, nên lúc ấy trong Nam gọi là " vọng cổ Bạc Liêu " (hay là vọng cổ nhịp 16 "). Kể từ đó và suốt hết thập niên 40 là " thời kỳ vàng son " của vọng cổ với trọn 20 câu, mỗi câu có 16 nhịp, với các nghệ sĩ lừng danh trong cả Nam kỳ như các nhạc sĩ Sáu Tửng (đàn kìm), Chín Kỳ (đàn tranh), Hai Phát (đàn cò), các nam ca sĩ Năm Châu và Bảy Nhiêu, các nữ ca sĩ Cô Hai Đá, cô Ba Bến Tre, cô Tư Sạng, và nhất là cô Năm Phỉ (trong tuồng cải lương " Xử Án Bàng Quý Phi "). Các nhạc sĩ và ca sĩ trên còn đàn và ca được những bài Oán khác như Tứ Đại, Văn Thiên Tường, và trường Tương Tư).

Đến những thập niên 1950, 1960, tân nhạc Việt Nam theo lối nhạc Tây phương tràn ngập vào miền Nam và cổ nhạc miền Nam, nhất là những bản nhạc khó đàn và khó ca, bị lu mờ dần rồi bị lãng quên hẳn, chỉ còn có vọng cổ, rút ngắn lại còn có sáu (6) câu đầu, với nam ca sĩ " ăn khách " nhất là ông Út Trà Ôn, và nữ ca sĩ " ăn khách " nhất là cô Thanh Nga.

2. Nghe đàn và ca sáu (6) câu vọng cổ.

Khởi đầu cuộc trình diễn thì các nhạc sĩ " Rao " (rao điệu Oán : xem ở đoạn trước). Rao một lúc thì ca sĩ bắt đầu " nói lối " trong lúc nhạc sĩ vẫn rao ; khi nói lối gần xong thì nhạc sĩ ngừng rao, chờ cho ca sĩ xuống giọng để vô nhịp Hò đầu (của câu 1) thì nhạc sĩ " bắt " nốt Hò đó để vào bản nhạc và tiếp tục đàn luôn. (Thường thường nếu ca sĩ xuống giọng để " vào nhịp Hò " ấy mà nghe êm tai, mùi mẫn lại ăn khớp với tiếng đàn " bắt " nốt Hò đó thì khán giả vỗ tay rầm rầm).

Ca đến hết câu 1 thì " xuống nhịp Cống ", cho nên bài ca vọng cổ nào chữ cuối cùng của câu 1 cũng là một chữ có dấu sắc, hoặc có khi dấu hỏi hay dấu ngã, mới " ăn " với nốt " Côôống)

Cuối câu 2 thì " xuống nhịp Xang ", cho nên bài ca vọng cổ nào chữ cuối cùng của câu 2 cũng là một chữ không dấu mới " ăn " với nốt Xàãang. (miễn cưỡng lắm mới dùng chữ có dấu huyền thì phải đọc lờ đờ như là không dấu).

Cuối câu 3 và cuối câu 4 đều " xuống nhịp Hò " thì bài ca thường thường cuối câu 3 và cuối câu 4 là một chữ có dấu huyền mới " ăn " với nốt Hò (miễn cưỡng lắm mới dùng một chữ không dấu).

Cuối câu 5 thì " xuống nhịp Xề " nên trong bài ca chữ cuối của câu 5 nhất định phải là một chữ có dấu huyền, mà đọc phải gằng giọng và kéo dài để cho " ăn " với nốt " Xềêê ".

Cuối câu 6 thì xuống nhịp Hò (như 3 và 4) mà phải đọc nhẹ để chấm dứt bài ca cho êm tai.

Hồi xưa nếu còn tiếp tục ca nữa thì đặc biệt đến câu 9, xuống nhịp " Xự ", thì trong bài ca chữ cuối cùng của câu 9 phải là một chữ có dấu nặng mới " ăn " với nốt " Xưựư ".

Trong suốt thời gian đàn và ca thì có một nhạc sĩ vừa đàn vừa " cầm canh " nghĩa là giữ nhịp cụ để " chấm nhịp " thì phải gõ nhịp nghe một tiếng " cóc " ở nhịp thứ 12 và nhịp thứ 16 của mỗi câu (trừ câu 1 thường thường chỉ có 12 nhịp, vì cho rằng " Rao " đã mất hết 4 nhịp, nên phải gõ nhịp ở nhịp 8 và 12).

Đến câu 6, ở nhịp thứ 12 thì phải gõ vào nhịp cụ hai lần (nghe cóc cóc) để báo hiệu rằng còn 4 nhịp nữa hết câu thì sẽ stop, ngưng đàn và ca. Thì nhạc sĩ bắt đầu đàn lơi lơi và chậm lại dần (theo nhạc Tây phương là Rall hay Rallentando) và ca cũng hơi chậm chậm lại cho đến cuối câu nghe nhịp một cái " cóc " nữa là ngưng đàn và ca. Hồi xưa khi còn đàn và ca vọng cổ đủ cả 20 câu, thì đến đây không nghe nhịp hai cái cóc cóc thì nhạc sĩ và ca sĩ không đàn và ca chậm lại và hết câu 6 thì đi luôn qua câu 7.

Sau này còn có cái lối không đàn và ca luôn hết sáu câu, mà đến hết câu 3 thì :

- Hoặc ngừng rồi rao, nói lối, rồi xuống giọng để trở vô nhịp Hò đầu của câu 4, rồi đàn và ca luôn đến hết câu 6 ;

- Hoặc ngừng rồi rao, ca đệm vài câu của bản " Xuân Tình " hay bản " Chuồn Chuồn " rồi nói lối và xuống giọng để vô nhịp Hò đầu của câu 4 rồi đàn và ca luôn đến hết câu 6.

Trên đây tôi đã cố gắng trình bày vài nguyên tắc căn bản của cổ nhạc miền Nam, khác biệt với nhạc Tây phương để hiểu thêm phần nào và thưởng thức hơn nhạc cổ điển của chúng ta. Và tôi nghĩ rằng thế hệ già này của Việt kiều di cư, tuy không còn được thưởng thức tiếng đàn và lời ca của những bài cổ nhạc miền Nam độc đáo nữa như các bản Tây thi, Xàng xê, Nam xuân, Nam ai, hoặc Tứ đại, Văn thiên Tường, hay Trường Tương Tư, nhưng vẫn còn thấy xúc động khi được nghe đàn và ca sáu câu vọng cổ ; chứ đến thế hệ tương lai sau này của Việt kiều di cư, thì chắc chắn không biết tới tên của những bản cổ nhạc ấy nữa, và không biết sẽ còn xúc động khi nghe đàn và ca sáu câu vọng cổ hay không, hay là sẽ dửng dừng dưng như nghe nhạc A-rab hay nhạc Ấn độ, một sự dửng dừng dưng tò mò của người ngoại quốc ?

( sưu tầm )

___________________________________
Nhạc Cụ & Nhạc Dân Tộc
Kính mời quí vị xem thêm link này...
http://vnthuquan.net/diendan/tm.aspx?m=39071
Back to top
WWW BLOG
Users browsing this topic
Guest
Forum Jump  
You cannot post new topics in this forum.
You cannot reply to topics in this forum.
You cannot delete your posts in this forum.
You cannot edit your posts in this forum.
You cannot create polls in this forum.
You cannot vote in polls in this forum.

Powered by YAF | YAF © 2003-2011, Yet Another Forum.NET